Agnus Dei I da Missa Papae Marcelli de Palestrina

A Missa Papae Marcelli é uma das mais conhecidas e mais vezes ouvidas missas de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6 - 1594). O esquema a seguir apresentado é uma representação gráfica relativa ao material usado e às entradas das seis vozes da mesma durante o primeiro Agnus Dei. Este serve para observar a forma como Palestrina vai tecendo a teia polifónica entre as vozes, ao mesmo tempo que se constata que a esmagadora maioria do material usado neste andamento é relativo ao motivo da secção em cuja imitação ocorre. Assim, existe uma clara limitação do material melódico usado, dando uma enorme coesão a cada uma das três secções que constituem este Agnus Dei. É também relavante notar a escrita tonalmente orientada da primeira secção do mesmo (até ao compasso 15), onde se observa a definição de três centros tonais distintos (Dó, Sol e Ré), pelos quais a música passa, num processo de afastamento e reaproximação do centro tonal principal (Dó). Assim, vamos ter uma cadência a Sol no compasso 7, a Ré no compasso 11, de volta a Sol no compasso 13 e de volta a Dó no compasso 15 onde formalmente terminamos esta primeira secção deste Agnus Dei. Pode observar o esquema imitativo tecido pelas diversas vozes deste andamento na seguinte imagem:

Pode ouvir este mesmo Agnus Dei I:

Pode ouvir e ver a partitura integral desta obra aqui.

Exemplos de uso de técnica imitativa a duas vozes no século XVI

Estes são outros dois exemplos do uso de técnica imitativa, também por vezes referida como técnica de paráfrase, a duas vozes (clique em cima da indicação do compositor para ouvir):

[1] De Orlande de Lassus (1530/2 - 1594)




[2] De Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)

Correcção da Prova de Aferição realizada no dia 18/04/2009 (2.º ano)

A cópia do enunciado desta prova de aferição realizada por força da Lei n.º 3/2008, de 18 de Janeiro, referente ao Estatuto do Aluno dos Ensinos Básico e Secundário, conjugada com as disposições incluídas sobre o mesmo no Regulamento da EMCN, pode ser obtida clicando na seguinte imagem:

[1] Análise harmónica do seguinte excerto retirado de um Coral harmonizado por J. S. Bach:

***Sol M: Ia | Via Iiia IVa Va7| Via Va Ia Va | Iiia IVb Ia Vb | IVb IVa7 Va Va7 | Ia ||

[2] As respostas certas neste grupo são as seguintes:

1. (c)
2. (b)
3. (a)
4. (d)
5. (a)
6. (a)
7. (c)
8. (a)
9. (a)
10. (d)
    

Exemplo de Técnica de Paráfrase a Três Vozes

No período áureo do Renascimento musical, durante o Século XVI, a generalidade da música, associada aos modelos sancionados pela contra-reforma Católica, era estruturada com base em técnicas imitativas, algo que já tinha começado a ganhar ênfase pelo menos desde a geração de Josquin des Prez, nos finais do Século XV. É este tipo de técnica que aqui designo genericamente por Técnica de Paráfrase, uma vez que os fragmentos rítmico-melódicos, que vão ser imitados, são muitas vezes baseados em pequenos fragmentos melódicos retirados do Canto Gregoriano. Assim, ao contrário do exemplo anteriormente mostrado neste blog -- em que temos uma estrutura a três vozes construída sobre um Cantus Firmus baseado numa melodia gregoriana, mas usando uma técnica de contraponto rigoroso --, iremos agora ter pequenos fragmentos melódicos, também baseados numa outra melodia gregoriana, mas desta vez usados na construção de uma estrutura imitativa a três vozes. Assim, com base na seguinte melodia gregoriana:

Construí os seguintes motivos rítmico-melódicos que serviram de base para tecer toda a estrutura musical.

• Secção A [Soprano e Baixo]

• Secção A [Tenor]

• Secção B [Soprano, Tenor e Baixo]

• Secção C [Soprano e Baixo]

• Secção C [Tenor]

• Secção D [Soprano, Tenor e Baixo]

Cada uma das quatro secções construídas usa um único motivo -- em duas delas, com pequenas alterações numa das vozes com vista a facilitar o seu encaixamento na estrutura harmonia utilizada --, recorrendo exclusivamente a uma técnica de carácter imitativo. Desta forma, com base neste material, construí o seguinte Ave Maris Stella:



Observe com atenção o exemplo acima apresentado, tentando compreender os diversos aspectos técnicos possíveis de observar na escrita deste pequeno trecho a três vozes. Repare que o ritmo utilizado, em cada uma das três vozes, é na realidade de quinta espécie.

Contraponto Rigoroso: Mistura de Duas Quintas Espécies a Três Vozes

O exemplo que de seguida apresento corresponde a uma realização, a três vozes, de um contraponto rigoroso com mistura de duas quintas espécies nas duas vozes superiores, onde o Cantus Firmus contém a melodia retirada do Canto Gregoriano. Por simplicidade de concepção estrutural, as quatro secções em que o Cantus Firmus se subdivide correspondem às quatro divisões da própria melodia gregoriana usada como base do mesmo. Ouça este Chorus Angelorum.

Música Vocal do Século XVI

Correcção da Prova de Avaliação (2.º ano)

[1] Análise harmónica dos seguintes excertos retirados de Corais harmonizados por J. S. Bach:

Enunciado A

***Sol M: Ia | IVa Va Via Vb | II7a Va Ia Vb | Ia IVb Ib IVa | Va _ Ia ||

Enunciado B

***Mib M: Ia Va Via Vb | Ia Ib Va _ | Ia _ Vb Ia | IVb Ia IVa Ib | Va _ Ia ||

Enunciado C

***Sol M: Ia | Ia Vb Ia IVa | Ib Va Ia IVa | Va IVb Ia IVb | II7b Va Ia ||


[2] Existem os seguintes erros na realização abaixo transcrita:

1. No 1.º tempo do 1.º compasso: acorde sem 3.ª;
2. Do 2.º para o 3.º tempo do 1.º compasso, entre Baixo e Contralto: 5.ªs consecutivas;
3. No 3.º tempo do 1.º compasso: acorde sem 3.ª:
4. Do 4.º tempo do 1.º compasso para o 1.º tempo do 2.º compasso, entre Baixo e Soprano: 5.ªs consecutivas (5.ª diminuta para 5.ª perfeita);
5. No 2.º tempo do 2.º compasso, entre o Baixo e o Soprano: 3.ª de acorde duplicada sem a necessária preparação;
6. Do 2.º para o 3.º tempo do 2.º compasso, entre o Tenor e o Soprano: 5.ªs consecutivas;
7. No 4.º tempo do 2.º compasso, no Tenor: 7.ª de acorde da dominante resolvida de forma ascendente;
8. Do 1.º para o 2.º tempo do 3.º compasso, entre o Baixo e o Tenor: 5.ªs consecutivas;
9. No 4.º tempo do 3.º compasso, entre Contralto e Soprano: duplicação de 3.ª em acorde da dominante.

[3] Tendo por base uma partitura em anexo ao enunciado da respectiva prova, era pedida a resposta sucinta a duas questões:

1. Análise formal da referida partitura;
2. Indicação da forma e do autor provável da mesma (Sonata Kv 332, 1.º andamento, de Mozart).
   

[4] Nos três enunciados, as afirmações efectuadas são fundamentalmente equivalentes entre si, diferindo, contudo, na respectiva redacção, fazendo com que nuns casos as mesmas sejam verdadeiras e noutros falsas. Assim, se todas as afirmações aí referidas fossem verdadeiras, as mesmas teriam uma redacção semelhante à a seguir indicada:

1. O uso de acorde de sétima da dominante, na segunda inversão, não obriga à preparação, mas somente à resolução, da quarta que se forma entre o baixo e a voz que tem a fundamental do acorde.
2. A diferença existente entre a forma de rondo e a forma de ritornello, é que, enquanto que na primeira as repetições do tema se fazem sempre na tónica, na segunda as repetições do tema se fazem em tonalidades próximas da tónica, à excepção da primeira e última apresentação do tema que é efectuada na tónica.
3. A forma sonata evolui a partir da forma binária utilizada na generalidade das danças que constituem a suite barroca.
4. Não é permitido duplicar a terceira do acorde da dominante de uma tonalidade independentemente das circunstâncias em que tal duplicação seja efectuada.
5. Durante a segunda metade do século XVIII é regra que a exposição da forma sonata seja sempre repetida, sendo a mesma identificável através de uma barra dupla, com indicação de repetição, que marca o seu fim.
6. A forma de tema e variações usada durante o classicismo segue de perto o modelo organizacional que já podemos encontrar nas Variações Goldberg de J. S. Bach.
7. A sétima de um qualquer acorde, quando utilizada, pode ser resolvida por movimento melódico descendente por grau conjunto numa consonância.
   
8. Entre as dissonâncias ornamentais possíveis de utilizar no baixo, temos a nota de passagem e o ornato.
9. A nota de passagem e o ornato tanto podem ser utilizados na subdivisão forte como na subdivisão fraca do tempo.
10. Numa realização a quatro vozes, no acorde de nona da dominante na primeira inversão, é usual omitir-se a fundamental deste acorde.