O organum medieval
O organum medieval poderá ter sido uma das primeiras formas de música polifónica na cultura ocidental, apesar de o mesmo não corresponder à acepção moderna de polifonía, uma vez que este surge como um reforço ou realce harmónico do Canto Gregoriano subjacente ao mesmo. Este é somente usado nas partes do Canto Gregoriano normalmente cantadas por um solista e nunca nas partes do Canto Gregoriano cantadas por um coro.
A primeira referência conhecida a esta nova forma musical surge num tratado anónimo do século IX intitulado Musica enchiriadis, o qual tem sido tradicionalmente atribuído a Hucbald, apesar de tal atribuição poder ser incorrecta. Este novo género musical passa por diversas fases no seu desenvolvimento, desde as suas formas mais simples até à complexidade encontrada em autores da chamada Escola de Notre Dame -- nomeadamente com Leonin e Perotin --, sendo que, contudo, a sua origem poderá remontar a centenas de anos antes à escrita deste tratado, uma vez que este se refere a uma prática já existente no seu passado.
De seguida, podemos ouvir dois exemplos (excertos) de organum, o primeiro de Leonin e o segundo de Perotin:
A primeira referência conhecida a esta nova forma musical surge num tratado anónimo do século IX intitulado Musica enchiriadis, o qual tem sido tradicionalmente atribuído a Hucbald, apesar de tal atribuição poder ser incorrecta. Este novo género musical passa por diversas fases no seu desenvolvimento, desde as suas formas mais simples até à complexidade encontrada em autores da chamada Escola de Notre Dame -- nomeadamente com Leonin e Perotin --, sendo que, contudo, a sua origem poderá remontar a centenas de anos antes à escrita deste tratado, uma vez que este se refere a uma prática já existente no seu passado.
De seguida, podemos ouvir dois exemplos (excertos) de organum, o primeiro de Leonin e o segundo de Perotin:
Fuga BWV 578: Um exemplo do modelo escolástico
Um dos poucos exemplos que parece seguir de perto aquilo que vem a ser conhecido como modelo escolástico de fuga é sem dúvida a Pequena Fuga BWV 578, em Sol menor, de Johann Sebastian Bach, composta provavelmente entre 1703 e 1707. A sua estrutura formal se divide nas secções a seguir apresentadas, com uma exposição de quatro entradas, dividida em duas mais duas entradas intercaladas por uma pequena codetta ou ponte, e com reexposição do tema nas tonalidades do relativo da tónica (Si b maior) e da subdominante (Dó maior), intercaladas entre si por três episódios ou divertimentos. No final da fuga surge ainda uma última reexposição do tema, de novo na tónica, podendo esta reexposição final assumir, por vezes, formas mais complexas e desenvolvidas do que as reexposições anteriores, como é o caso do uso de um stretto:
Uma das características da fuga é que, a partir da segunda entrada do tema (normalmente designada de resposta), o mesmo vem acompanhado de um contra-tema com características melódico-rítmicas complementares e contrastantes a este mesmo tema, completando-o como se de um todo se trata-se. A resposta pode ainda ser real (se a mesma for uma mera transposição do tema, normalmente à dominante) ou tonal (se a mesma comportar, para além desta mera transposição, algumas alterações melódicas por razões de ordem tonal).
Seguidamente poderemos ouvir esta fuga numa interpretação de Ton Koopmann. É de notar a sua técnica organística, em especial no uso da pedaleira do órgão, onde toca somente recorrendo às pontas dos pés, o que reproduz a técnica organística barroca de finais do século XVII e princípios do século XVIII (só no século XIX, com o renovado interesse no órgão por compositores como Franz Liszt e, em especial, César Frank, é que terá sido introduzido o uso do calcanhar como parte da técnica usada para tocar na pedaleira).
Uma das características da fuga é que, a partir da segunda entrada do tema (normalmente designada de resposta), o mesmo vem acompanhado de um contra-tema com características melódico-rítmicas complementares e contrastantes a este mesmo tema, completando-o como se de um todo se trata-se. A resposta pode ainda ser real (se a mesma for uma mera transposição do tema, normalmente à dominante) ou tonal (se a mesma comportar, para além desta mera transposição, algumas alterações melódicas por razões de ordem tonal).
Seguidamente poderemos ouvir esta fuga numa interpretação de Ton Koopmann. É de notar a sua técnica organística, em especial no uso da pedaleira do órgão, onde toca somente recorrendo às pontas dos pés, o que reproduz a técnica organística barroca de finais do século XVII e princípios do século XVIII (só no século XIX, com o renovado interesse no órgão por compositores como Franz Liszt e, em especial, César Frank, é que terá sido introduzido o uso do calcanhar como parte da técnica usada para tocar na pedaleira).
Canto Gregoriano: Recursos e Apontamentos
O Canto Gregoriano é parte integrante do rito litúrgico da Igreja Católica Apostólica Romana, tendo o mesmo sido compilado a partir de meados do primeiro milénio depois de Cristo. Tem na sua base características herdadas dos salmos judaicos, constituindo-se como uma forma de oração cantada em sinal de devoção a Deus. Actualmente, em termos notacionais, a sua escrita surge sobre uma pauta de quatro linhas onde se inscrevem os neumas que se podem classificar numa taxonomia tendo por base a respectiva característica melódica dos mesmos. A estes neumas ainda se acrescentam alguns outros elementos, como seja, uma terminação subpunctis, flexus, ou resupinus. Pode ainda haver a junção de dois neumas através do pressus (autêntico se se tratar de punctum mais clivis, ou por assimilação em todos os restantes casos). O texto a seguir apresentado contém os principais conteúdos leccionados nas aulas sobre este tema em apreço:
Podem-se ainda encontrar alguns outros recursos sobre esta temática na internet, como por exemplo aqui, onde se podem ouvir e ver alguns exemplos de Canto Gregoriano gravados ao vivo no Mosteiro de São Bento, São Paulo, Brasil.
«O ensino musical em Portugal»
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Até á apparição de Schumann, Liszt, Wagner, os músicos eram de todos os artistas os menos instruídos. Choppin nunca lia, nem mesmo talvez os livros da sua amiga George Sand [...]; de Haydn diz-se que quando conversava com alguem nem parecia artista; Beethoven passou a edade viril n'um admiravel esforço de estudo para resarcir-se da deficiencia da instrução que recebera na mocidade, e recuperar o tempo dessa forma perdido; e ainda nos nossos dias Bruckner, o notavel sinfonista austriaco, não tinha o menor interesse pelas outras artes, sendo quasi levado á fôrça uma unica vez a um museu, uma outra a vêr o Othello n'um theatro (a tragedia, não a opera).
Ha infelizmente ainda bastante gente que não comprehende a profunda relação que existe entre a musica e as outras faces do nosso espirito, e quando uma creança mostra aptidão excepcional para a musica julgam sufficiente dar-lhe uma educação exclusivamente musical, descurando todos os outros conhecimentos: «quem se destina a ser musico, não precisa saber outra cousa». Já ouvi sustentar a seguinte these: «O artista tem que ser profundamente estupido».
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Até á apparição de Schumann, Liszt, Wagner, os músicos eram de todos os artistas os menos instruídos. Choppin nunca lia, nem mesmo talvez os livros da sua amiga George Sand [...]; de Haydn diz-se que quando conversava com alguem nem parecia artista; Beethoven passou a edade viril n'um admiravel esforço de estudo para resarcir-se da deficiencia da instrução que recebera na mocidade, e recuperar o tempo dessa forma perdido; e ainda nos nossos dias Bruckner, o notavel sinfonista austriaco, não tinha o menor interesse pelas outras artes, sendo quasi levado á fôrça uma unica vez a um museu, uma outra a vêr o Othello n'um theatro (a tragedia, não a opera).
Ha infelizmente ainda bastante gente que não comprehende a profunda relação que existe entre a musica e as outras faces do nosso espirito, e quando uma creança mostra aptidão excepcional para a musica julgam sufficiente dar-lhe uma educação exclusivamente musical, descurando todos os outros conhecimentos: «quem se destina a ser musico, não precisa saber outra cousa». Já ouvi sustentar a seguinte these: «O artista tem que ser profundamente estupido».
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Abrindo horizontes... «Nora, a gata pianista»
Penso que o artista é, antes de tudo, um interventor e crítico social, procurando novas maneiras de expressar a sua visão do mundo e do «belo». Mas o que é o «belo»? E mais: O que a «arte»? O que é a «música», mais concretamente? Estas são questões filosóficas que, não se encontrando respostas definitivas para as mesmas, desafiam os nossos «pré-conceitos» que as procuram definir.
Dentro da arte contemporânea, quer na música, quer na pintura ou na escultura, quer no teatro, se procuraram constantemente novos caminhos, levando o conceito de «arte» a novos patamares. Mas estes, desafiando o status quo instituído, têm sido sistematicamente combatidos por visões mais conservadoras, que consideram tais manifestações artísticas como uma «não arte». Um dos casos mais emblemáticos deste processo, durante o século passado, foi a expressão arte degenerada utilizada pelo regime nazi para se referir à arte moderna da primeira metade do Século XX. Este conceito incluía toda a arte que não fosse figurativa, imitativa, realista ou tradicional, remetendo a mesma para a categoria de «não arte». A expressão arte degenerativa foi cunhada pelo ministro da propaganda de Hitler, Josef Goebbels, numa campanha de descrédito dos movimentos vanguardistas que à época despontavam por toda a Europa. Foi montada uma exposição com as obras consideradas «subversivas» e confiscadas de museus e de colecções particulares, visando ridicularizar a arte moderna e inculcar aos seus visitantes a repulsa por estas mesmas obras, consideradas inferiores e que «manchavam a genuína cultura alemã».
Mas, ao contrário do que eventualmente se possa pensar, esta atitude da Alemanha nazi, aqui retratada, não é exclusiva do nacional-socialismo. Antes, é recorrente na nossa sociedade, entre pessoas instruídas, mas cujo conceito de arte se reveste das formas mais tradicionais, deixando de fora realidades mais contemporâneas de expressão artística. Neste contexto, pode se referir o caso da música erudita contemporânea que, entre nós, tem muito pouco espaço nas salas de concerto, ou mesmo nos programas dos Conservatórios, onde tende ainda a desempenhar um papel bastante minoritário e secundário.
Dentro da arte contemporânea, quer na música, quer na pintura ou na escultura, quer no teatro, se procuraram constantemente novos caminhos, levando o conceito de «arte» a novos patamares. Mas estes, desafiando o status quo instituído, têm sido sistematicamente combatidos por visões mais conservadoras, que consideram tais manifestações artísticas como uma «não arte». Um dos casos mais emblemáticos deste processo, durante o século passado, foi a expressão arte degenerada utilizada pelo regime nazi para se referir à arte moderna da primeira metade do Século XX. Este conceito incluía toda a arte que não fosse figurativa, imitativa, realista ou tradicional, remetendo a mesma para a categoria de «não arte». A expressão arte degenerativa foi cunhada pelo ministro da propaganda de Hitler, Josef Goebbels, numa campanha de descrédito dos movimentos vanguardistas que à época despontavam por toda a Europa. Foi montada uma exposição com as obras consideradas «subversivas» e confiscadas de museus e de colecções particulares, visando ridicularizar a arte moderna e inculcar aos seus visitantes a repulsa por estas mesmas obras, consideradas inferiores e que «manchavam a genuína cultura alemã».
Mas, ao contrário do que eventualmente se possa pensar, esta atitude da Alemanha nazi, aqui retratada, não é exclusiva do nacional-socialismo. Antes, é recorrente na nossa sociedade, entre pessoas instruídas, mas cujo conceito de arte se reveste das formas mais tradicionais, deixando de fora realidades mais contemporâneas de expressão artística. Neste contexto, pode se referir o caso da música erudita contemporânea que, entre nós, tem muito pouco espaço nas salas de concerto, ou mesmo nos programas dos Conservatórios, onde tende ainda a desempenhar um papel bastante minoritário e secundário.
Contudo, apesar destas visões por vezes mais conservadoras, há artistas que continuam procurando novas formas de expressão e novos temas de trabalho para as suas criações artísticas. Neste domínio, recentemente descobri uma composição de um compositor lituano que, com base numa gravação de uma gata que gosta de experimentar o som do piano, compôs uma obra musical em forma de concerto para piano e orquestra, onde a solista é a «Nora, a gata pianista». Podem encontrar aqui mais informação sobre este compositor e a referida obra, esperando que a mesma sirva de desafio à abertura dos nossos «pré-conceitos» sobre o que é arte nas suas mais variadas formas e manifestações.
Marcação de Horários de ATC 2009/10
Relativamente à marcação de horários na disciplina de Análise e Técnicas de Composição, chama-se à atenção para o seguinte:
- Os horários dos alunos nesta disciplina devem ser marcados juntos do respectivo professor impreterivelmente até ao próximo dia 9 de Outubro, sob pena de poderem vir a ter a sua matrícula anulada;
- As marcações para o Prof. Eurico Carrapatoso devem ser efectuadas junto do Prof. Eli Camargo Jr. de 2.ª a 5.ª feira, entre as 10h15 e as 15h55;
- Os alunos do 3.º ano, Turma A, do regime integrado, devem com urgência procurar o Prof. Eli Camargo Jr. na próxima 5.ª feira, dia 1 de Outubro.
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