A prova escrita de avaliação realizada no final do primeiro período deste ano lectivo de 2009/10, para o 2.º ano da disciplina de Análise e Técnicas de Composição, possuia dois enunciados distintos:
[Enunciado A]
[Enunciado B]
Normas de Contraponto Rigoroso
Apesar de a tradição escolástica de contraponto ter ainda hoje como base o tratado Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux (1660 - 1741), a mesma pode ser vista como uma forma prática de introdução à escrita contrapontística e imitativa utilizada durante o Renascimento (sécs. XV e XVI). Assim, apesar de o trabalho a desenvolver neste domínio ser mais um meio do que um fim em si mesmo -- o qual irá antes privilegiar a escrita imitativa ao estilo do século XVI --, de seguida apresento uma súmula de normas a serem observadas na escrita do contraponto rigoroso por espécies. Esta súmula servirá de apoio às aulas que irão ser ministradas ao primeiro ano de Análise e Técnicas de Composição sobre esta matéria.
Toccata, Adagio e Fuga BWV 564
Esta é, talvez, uma das mais curiosas composições para órgão de Johann Sebastian Bach, em forma de Concerto Barroco. De facto, para além de termos uma forma em três andamentos -- seguindo de perto o modelo de Abertura Italiana --, a mesmo começa com uma forma de Ritornello (Toccata), evoluindo para um andamento central mais lento, e terminando com uma Fuga pensada entre as tonalidades de Dó maior e de Sol maior: é que no plano tonal desta Fuga, encontramos diversos elementos que, para além de indiciarem um Tema em Sol (e não somente uma Resposta do Tema em Dó), introduzem o uso de outras tonalidades (neste caso, de Mi menor e de Si menor) que apontam indubitavelmente para a importância estrutural da tonalidade de Sol maior quando considerados os respectivos tons próximos utilizados.
De seguida coloco não só a partitura completa desta obra, como também a análise da referida Toccata e Fuga, assim como de dois vídeos nos quais é possível ouvir integralmente a referida obra.
De seguida coloco não só a partitura completa desta obra, como também a análise da referida Toccata e Fuga, assim como de dois vídeos nos quais é possível ouvir integralmente a referida obra.
Conductus Medieval
Conductus, em música medieval, é um tipo de composição vocal, sagrado mas não-litúrgico, para uma ou mais vozes. A palavra deriva do latim conducere (acompanhar). Era mais provavelmente cantado quando o leccionário era transportado do local onde era guardado até ao local onde era lido. O conductus foi um dos principais tipos de composição vocal do período da ars antiqua.
A forma é possivelmente originária do Sul de França, por volta de 1150, e chegou ao pico do seu desenvolvimento durante a actividade da Escola de Notre Dame no início do século XIII. A maioria das composições da grande colecção de manuscritos de meados do século XIII, da Catedral de Notre-Dame de Paris, eram para duas ou três vozes
Os conductus eram também únicos no repertório de Notre Dame, por admitirem melodias seculares como fontes do material, apesar de melodias sagradas também serem usadas de maneira comum. Os assuntos para as canções eram por exemplo as vidas dos santos e a natividade de Jesus, entre outros. Um significante e interessante repertório de conductus, no fim do período, consistia em canções críticas dos abusos do clero.
Quase todos os compositores de conductus eram anónimos. Alguns dos poemas, todos em latim, são atribuídos a poetas como Filipe, o Chanceler.
O estilo do conductus era normalmente rítmico, apropriado para música que acompanhava uma procissão, sendo quase sempre nota contra nota. Estilisticamente, era diferente da outra forma polifónica principal do período, o organum, no qual as vozes corriam a diferentes velocidades. No conductus, as vozes são cantadas juntas, num estilo conhecido como discant.
Exemplos de Conductus:
O organum medieval
O organum medieval poderá ter sido uma das primeiras formas de música polifónica na cultura ocidental, apesar de o mesmo não corresponder à acepção moderna de polifonía, uma vez que este surge como um reforço ou realce harmónico do Canto Gregoriano subjacente ao mesmo. Este é somente usado nas partes do Canto Gregoriano normalmente cantadas por um solista e nunca nas partes do Canto Gregoriano cantadas por um coro.
A primeira referência conhecida a esta nova forma musical surge num tratado anónimo do século IX intitulado Musica enchiriadis, o qual tem sido tradicionalmente atribuído a Hucbald, apesar de tal atribuição poder ser incorrecta. Este novo género musical passa por diversas fases no seu desenvolvimento, desde as suas formas mais simples até à complexidade encontrada em autores da chamada Escola de Notre Dame -- nomeadamente com Leonin e Perotin --, sendo que, contudo, a sua origem poderá remontar a centenas de anos antes à escrita deste tratado, uma vez que este se refere a uma prática já existente no seu passado.
De seguida, podemos ouvir dois exemplos (excertos) de organum, o primeiro de Leonin e o segundo de Perotin:
A primeira referência conhecida a esta nova forma musical surge num tratado anónimo do século IX intitulado Musica enchiriadis, o qual tem sido tradicionalmente atribuído a Hucbald, apesar de tal atribuição poder ser incorrecta. Este novo género musical passa por diversas fases no seu desenvolvimento, desde as suas formas mais simples até à complexidade encontrada em autores da chamada Escola de Notre Dame -- nomeadamente com Leonin e Perotin --, sendo que, contudo, a sua origem poderá remontar a centenas de anos antes à escrita deste tratado, uma vez que este se refere a uma prática já existente no seu passado.
De seguida, podemos ouvir dois exemplos (excertos) de organum, o primeiro de Leonin e o segundo de Perotin:
Fuga BWV 578: Um exemplo do modelo escolástico
Um dos poucos exemplos que parece seguir de perto aquilo que vem a ser conhecido como modelo escolástico de fuga é sem dúvida a Pequena Fuga BWV 578, em Sol menor, de Johann Sebastian Bach, composta provavelmente entre 1703 e 1707. A sua estrutura formal se divide nas secções a seguir apresentadas, com uma exposição de quatro entradas, dividida em duas mais duas entradas intercaladas por uma pequena codetta ou ponte, e com reexposição do tema nas tonalidades do relativo da tónica (Si b maior) e da subdominante (Dó maior), intercaladas entre si por três episódios ou divertimentos. No final da fuga surge ainda uma última reexposição do tema, de novo na tónica, podendo esta reexposição final assumir, por vezes, formas mais complexas e desenvolvidas do que as reexposições anteriores, como é o caso do uso de um stretto:
Uma das características da fuga é que, a partir da segunda entrada do tema (normalmente designada de resposta), o mesmo vem acompanhado de um contra-tema com características melódico-rítmicas complementares e contrastantes a este mesmo tema, completando-o como se de um todo se trata-se. A resposta pode ainda ser real (se a mesma for uma mera transposição do tema, normalmente à dominante) ou tonal (se a mesma comportar, para além desta mera transposição, algumas alterações melódicas por razões de ordem tonal).
Seguidamente poderemos ouvir esta fuga numa interpretação de Ton Koopmann. É de notar a sua técnica organística, em especial no uso da pedaleira do órgão, onde toca somente recorrendo às pontas dos pés, o que reproduz a técnica organística barroca de finais do século XVII e princípios do século XVIII (só no século XIX, com o renovado interesse no órgão por compositores como Franz Liszt e, em especial, César Frank, é que terá sido introduzido o uso do calcanhar como parte da técnica usada para tocar na pedaleira).
Uma das características da fuga é que, a partir da segunda entrada do tema (normalmente designada de resposta), o mesmo vem acompanhado de um contra-tema com características melódico-rítmicas complementares e contrastantes a este mesmo tema, completando-o como se de um todo se trata-se. A resposta pode ainda ser real (se a mesma for uma mera transposição do tema, normalmente à dominante) ou tonal (se a mesma comportar, para além desta mera transposição, algumas alterações melódicas por razões de ordem tonal).
Seguidamente poderemos ouvir esta fuga numa interpretação de Ton Koopmann. É de notar a sua técnica organística, em especial no uso da pedaleira do órgão, onde toca somente recorrendo às pontas dos pés, o que reproduz a técnica organística barroca de finais do século XVII e princípios do século XVIII (só no século XIX, com o renovado interesse no órgão por compositores como Franz Liszt e, em especial, César Frank, é que terá sido introduzido o uso do calcanhar como parte da técnica usada para tocar na pedaleira).
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