Com a transição do Século XIV para o Século XV, e na sequência das enormes convulsões sociais e políticas que avassalam a Europa de então, surge na Europa Continental, em grande parte por influência Inglesa, um novo tipo de harmonia baseada numa concepção mais integradora do conjunto harmónico, a qual contrasta com o sistema harmónico até então utilizado, baseado sobretudo no intervalo e na utilização de várias camadas harmónicas sobrepostas, cada uma constituída por um par de vozes. Vai ser com a chamada Guerra dos 100 anos -- normalmente situada pelos historiadores entre 1337 e 1453, e desencadeada por uma questão na sucessão dinástica do trono francês a quando da morte de Carlos IV, em 1328 --, que surge na Europa Continental uma forte influência Inglesa, nomeadamente com a adopção de uma técnica de chamado falso bordão -- expressão derivada provavelmente do francês medieval fors bordon --, que consiste na harmonização de uma melodia por uma sucessão de terceiras e sextas harmónicas, dando origem à sucessão daquilo que hoje consideramos ser um conjunto de acordes triádicos na primeira inversão.
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que directamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua génese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmónica da música polifónica dos Séculos XIV e XV:
2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es
Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmónica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmónica usada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Oiçamos, pois, alguns outros exemplos musicais correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:
5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie
É notório, nos exemplos que acabámos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmónica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:
6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray
7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei
De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmónica de carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabámos de ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de funções tonais tão características da música de um outro compositor bem nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde, mais concretamente em 1685. Oiçamos, pois, este último exemplo já do Século XVIII.
8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion
Encontra-se prevista a realização de provas escritas de avaliação de final de 2.º período, em todas as turmas, entre os dias 16 e 19 de Março próximo. Apesar de haverem enunciados de prova distintos, os mesmos têm a seguinte estruturação:
ATC I (1.º ano)
A prova será constituída pelos três seguintes grupos de questões:
Completar quatro trechos de contraponto rigoroso a duas vozes em espécies diversas (ter em atenção o trecho já realizado do mesmo uma vez que, a parte a ser realizada, se deve enquadrar na sua parte já realizada);
Duas questões sobre um dos andamentos isorritmicos (Kyrie, Sanctus e Agnus Dei) da Missa de Notre Dame de Machaut). Estas questões versarão fundamentalmente sobre a estrutura isorritmica dos mesmos;
Um total de vinte e quatro questões relativas às normas dadas de contraponto rigoroso, efectuadas sob a forma de afirmações. Deverá ser indicado, para cada uma destas afirmações, se as mesmas são verdadeiras ou falsas.
ATC II (2.º ano)
A prova será constituída pelos quatro seguintes grupos de questões:
Realização da análise harmónica de um trecho retirado de um Coral Luterano. Para além do que já vem sendo habitual, é pedido que sejam ainda assinaladas todas as dissonâncias ornamentais e integrais encontradas;
Completar a harmonização de um trecho, também retirado de um Coral Luterano. Deverá ser mantido um estilo coerente com o trecho já realizado do mesmo;
Responder a um conjunto de questões sobre uma partitura em anexo, sendo fundamental aqui o identificar correctamente das secções constituintes de uma forma sonata;
Indicar, para cada uma das dez afirmações apresentadas, se as mesmas são verdadeiras ou falsas. Estas versam sobre toda a matéria de técnicas e análise leccionada.
Observação: Nas questões de resposta múltipla ou de verdadeiro/falso, são descontadas, dentro do respectivo grupo, as respostas erradas.
O primeiro andamento da Sinfonia n.º 104 de Joseph Haydn (Londres, 1795) é composto na forma sonata (Allegro) precedida de uma introdução (Adagio), a qual não faz parte da mesma. Enquanto que o Allegro se encontra em Ré maior, o Adagio que o antecede está em Ré menor. Este Adagio está construído numa forma ternária (ABA), nas tonalidades de Ré menor, Fá Maior, e Ré menor. A seguir podemos observar a partitura deste primeiro andamento desta Sinfonia de Haydn, bem como proceder à sua audição.
O Classicismo musical caracteriza-se por uma revolução no pensamento dominante, na esteira do pensamento iluminista então emergente. Nesta linha de pensamento, Charles Burney escreve, em 1776, que "a música é um luxo inocente e, em boa verdade, desnecessário à nossa existência, embora seja grandemente proveitosa e agradável ao sentido do ouvido." Tal afirmação contrasta com o que Andreas Werckmeister afirmara menos de cem anos antes, quando dissera que a música é "uma dádiva de Deus para ser usada apenas em Sua Honra." [Grout, D. J. e Palisca, C. V. (2001). História da Música Ocidental (2.ª edição). Lisboa: Gradiva, p. 475]. Esta mudança no paradigma dominante retrata uma das características essenciais à revolução no pensamento ocorrida na Europa do Século XVIII e que esteve na base, não só, da Revolução Francesa, (1789/99) como da instituição dos Estados Liberais e Monarquias Constitucionais emergentes na Europa de finais do Século XVIII e princípios do Século XIX. Em Portugal, tal se caracteriza, após a independência do Brasil ocorrida a 7 de Setembro de 1822, pela outorga da Carta Constitucional de 1822 e pela Guerra Civil que se lhe segue, a qual termina em 1834 com a vitória dos liberais encabeçados por D. Pedro IV. É neste contexto histórico e sociológico que temos de ver o surgimento do período que na História da Música se vulgarizou sob a designação de Classicismo (1750/1809). Este, apesar de ser um movimento estético comum a diversas formas artísticas -- de facto, a designação de Classicismo advém, antes de tudo, das artes plásticas --, o período histórico-temporal em que o mesmo decorre não é rigorosamente coincidente entre estas, apesar de, no seu geral, decorrer ao longo da segunda metade do Século XVIII. No que diz especificamente respeito à música erudita, este é um período ditado por novas formas musicais, as quais procuram uma maior simplicidade nos meios de expressão, caracterizada em formas menos complexas do que no período histórico anterior (Barroco, ca. 1620/1750) e numa menor complexidade harmónica, nomeadamente com um ritmo harmónico tendencialmente mais lento. Um dos compositores bastante conhecidos deste período da história da música ocidental é sem dúvida Joseph Haydn. Autor de inúmeras Sinfonias, Sonatas e Quartetos, marca a transição estilística entre os períodos, Barroco e Clássico, com uma imensa produção musical de elevada qualidade artística. Entre as obras que compôs se inclui o Quarteto Op. 76, n.º 4, de cujo primeiro andamento, encontrando-se em forma Sonata, a seguir coloco a respectiva partitura (integral) bem como dois vídeos, o primeiro referente ao seu primeiro andamento e o segundo ao seu quarto andamento, permitindo assim uma análise mais detalhada do mesmo.
Esquema formal do seu 1.º andamento
1 a 68 Exposição
1 a 27 T1 27 a 36 Ponte 36 a 60 T2 60 a 68 Coda
69 a 108 Desenvolvimento
108 a 188 Reexposição
108 a 138 T1 138 a 141 Ponte 141 a 162 T2 162 a 188 Coda
Observações:
Existe uma identidade temática entre aquilo que designamos de T1 (1.º Tema) e de T2 (2.º Tema). Este é, aliás, um procedimento algo comum durante o Classicismo, uma vez que, no seu essencial, o mais importante, na Exposição da forma Sonata, é o contraste entre duas tonalidades e não o de dois materiais de características distintas, algo que só se tornará verdadeiramente obrigatório no Século XIX.
Todo este andamento é, no seu essencial, constituído por três materiais distintos, A (1.º e 2.º Temas), B (Ponte) e C (Coda). Com este recurso técnico, Haydn consegue aqui uma extrema coerência deste andamento como um todo.
Esta Cantata foi estriada no dia 25 de Novembro de 1731, por Johann Sebastian Bach, sendo aqui apresentada numa interpretação da Orquestra Barroca de Amsterdam, dirigida por Ton Koopman.
