Com a transição do século XIV para
o século XV, e na sequência das enormes convulsões sociais e políticas
que avassalam, no final da Baixa Idade Média, a Europa, surge na Europa Continental, em
grande parte por influência Inglesa, um novo tipo de harmonia baseada
numa concepção mais integradora do conjunto harmônico, a qual contrasta
com o sistema harmônico até então utilizado, baseado sobretudo no
intervalo e na utilização de várias camadas harmônicas sobrepostas,
cada uma constituída por um par de vozes. Vai ser com a chamada Guerra dos 100 anos
-- normalmente situada pelos historiadores entre 1337 e 1453, e
desencadeada por uma questão na sucessão dinástica do trono francês a
quando da morte de Carlos IV, em 1328 --, que surge na Europa
Continental uma forte influência Inglesa, nomeadamente com a adoção de
uma técnica de chamado falso bordão -- expressão derivada provavelmente do francês medieval fors bordon
--, que consiste na harmonização de uma melodia por uma sucessão de
terceiras e sextas harmônicas, dando origem à sucessão daquilo que hoje
consideramos ser um conjunto de acordes triádicos na primeira
inversão.
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que diretamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua gênese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmônica da música polifônica dos Séculos XIV e XV:
1. Guillaume de Machaut [ca. 1300 - 1377], Rose, liz, printemps, verdure
2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es
Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmônica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmônica utilizada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Ouçamos, pois, alguns outros exemplos musicais (extratos) correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:
3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé
4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua
5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie
É notório, nos exemplos que acabamos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmônica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:
6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray
7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei
De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmônica de carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabamos de ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de funções tonais tão características da música de um outro compositor bem nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde, mais concretamente em 1685. Ouçamos, pois, este último exemplo já do Século XVIII.
8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que diretamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua gênese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmônica da música polifônica dos Séculos XIV e XV:
1. Guillaume de Machaut [ca. 1300 - 1377], Rose, liz, printemps, verdure
2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es
Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmônica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmônica utilizada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Ouçamos, pois, alguns outros exemplos musicais (extratos) correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:
3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé
4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua
5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie
É notório, nos exemplos que acabamos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmônica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:
6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray
7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei
De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmônica de carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabamos de ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de funções tonais tão características da música de um outro compositor bem nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde, mais concretamente em 1685. Ouçamos, pois, este último exemplo já do Século XVIII.
8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion
