A seguir publico os enunciados das provas escritas de avaliação aplicadas nas minhas turmas de ATC e de TAM na EMCN no início do mês de junho de 2013, bem como as provas de recuperação realizadas durante o primeiro semestre de 2013 na disciplina de TAM.
Se indo comemorar o centenário da estreia da Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, aqui publico o material utilizado na apresentação efetuada na Escola de Música do Conservatório Nacional no dia em que se comemora este mesmo centenário. A apresentação efetuada se intitula «Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky no contexto evolutivo da música ocidental europeia: Uma visão evolutiva da linguagem musical desde o advento da polifonia».
Realização de exercício de técnica de paráfrase a três vozes, sendo a avaliação efetuada nas seguintes quatro dimensões: (a) imitações; (b) cadências; (c) harmonia/melodia; e (c) colocação de texto [30%];
Quatro questões abertas relativas a partitura em anexo [20%];
Doze questões objetivas relativas ao contraponto rigoroso e à técnica de paráfrase[50%].
[B] ATC II (3.º período)
Construção do percurso tonal de um Coral e sua harmonização [30%];
Análise harmônica de um Coral, indicando todo o percurso tonal efetuado [30%];
Vinte questões objetivas relativas à linguagem harmônica do tonalismo, bem como às formas musicais utilizadas entre os séculos XVII e XIX [40%].
Até ao momento estudámos o uso do contraponto rigoroso enquanto método de estudo e aproximação à prática da composicional no período da contra reforma católica (meados do século XVI). Apesar de só termos realizado exercícios a duas vozes, uma combinação de duas quintas espécies sobre um cantus firmus, a três vozes, pode resultar como o exemplo que de seguida apresento, onde o cantus firmus contém a melodia retirada do canto gregoriano que serviu de base à referida composição. Por simplicidade de concepção estrutural, as quatro secções em que este cantus firmus se subdivide correspondem às quatro divisões da própria melodia gregoriana usada como base do mesmo. Ouça este Chorus Angelorum.
Contudo, o estilo desta época é caracterizado, não por uma construção do tipo acima apresentado, mas fundamentalmente pelo uso de uma construção baseada numa técnica imitativa, designada usualmente por técnica de paráfrase (isto porque os motivos imitados tendem a ter origem em melodias gregorianas). Desta forma, de seguida, começo por apresentar dois exemplos do uso desta técnica imitativa a duas vozes (clique em cima do respetivo compositor para as ouvir):
É no período áureo do Renascimento musical, durante o século XVI, que a generalidade da música, associada aos modelos sancionados pela contra reforma católica, é estruturada com base em técnicas imitativas, algo que já tinha começado a ganhar ênfase pelo menos desde a geração de Josquin des Prez, nos finais do século XV. É este tipo de técnica que aqui designo genericamente por técnica de paráfrase, uma vez que os fragmentos rítmico-melódicos imitados são muitas vezes baseados em pequenos fragmentos melódicos retirados do canto gregoriano. Assim, ao contrário do exemplo a três vozes acima mostrado, iremos agora ter pequenos fragmentos melódicos, também baseados numa outra melodia gregoriana, mas desta vez usados na construção de uma estrutura imitativa a três vozes. Desta forma, com base na seguinte melodia gregoriana:
Construí os seguintes motivos rítmico-melódicos que serviram de base para tecer toda a estrutura musical.
Secção A [Soprano e Baixo]
Secção A [Tenor]
Secção B [Soprano, Tenor e Baixo]
Secção C [Soprano e Baixo]
Secção C [Tenor]
Secção D [Soprano, Tenor e Baixo]
Cada uma das quatro seções construídas usa um único motivo -- em duas delas, com pequenas alterações numa das vozes com vista a facilitar o seu encaixamento na estrutura harmonia utilizada --, recorrendo exclusivamente a uma técnica de carácter imitativo. Assim, com base neste material, construí o seguinte Ave Maris Stella:
Observe com atenção o exemplo acima apresentado, tentando compreender os diversos aspectos técnicos possíveis de observar na escrita deste pequeno trecho a três vozes. Repare que o ritmo utilizado, em cada uma das três vozes, é na realidade de quinta espécie.
Com a transição do século XIV para
o século XV, e na sequência das enormes convulsões sociais e políticas
que avassalam, no final da Baixa Idade Média, a Europa, surge na Europa Continental, em
grande parte por influência Inglesa, um novo tipo de harmonia baseada
numa concepção mais integradora do conjunto harmônico, a qual contrasta
com o sistema harmônico até então utilizado, baseado sobretudo no
intervalo e na utilização de várias camadas harmônicas sobrepostas,
cada uma constituída por um par de vozes. Vai ser com a chamada Guerra dos 100 anos
-- normalmente situada pelos historiadores entre 1337 e 1453, e
desencadeada por uma questão na sucessão dinástica do trono francês a
quando da morte de Carlos IV, em 1328 --, que surge na Europa
Continental uma forte influência Inglesa, nomeadamente com a adoção de
uma técnica de chamado falso bordão -- expressão derivada provavelmente do francês medieval fors bordon
--, que consiste na harmonização de uma melodia por uma sucessão de
terceiras e sextas harmônicas, dando origem à sucessão daquilo que hoje
consideramos ser um conjunto de acordes triádicos na primeira
inversão.
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova,
ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a
1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como
Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que diretamente a influenciaram
-- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao
serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que
este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a
harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no
estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se
em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do
conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa
alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em
grande parte deriva a sua gênese da influência produzida pela técnica
de falso bordão. Claro que hoje
se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade
entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na
forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não
deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos
históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de
pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a
diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um
de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmônica da música polifônica dos Séculos XIV e XV:
2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es
Na
realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século
XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua
concepção harmônica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do
paradigma Barroco que constitui a tonalidade.
Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da
linguagem harmônica utilizada, mas antes uma progressiva evolução ao nível
da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma
harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que
relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada
na tríade, entidade constituída
por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem
conhecemos da linguagem tonal. Ouçamos, pois, alguns outros exemplos
musicais (extratos) correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:
3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé
4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua
5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie
É
notório, nos exemplos que acabamos de ouvir e para além dos aspectos
referenciados ao nível da sua construção harmônica, que se começa a
conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas
melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais.
Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente
em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão
simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:
6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray
7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei
De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca
no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmônica de
carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabamos de
ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de
funções tonais tão características da música de um outro compositor bem
nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde,
mais concretamente em 1685. Ouçamos, pois, este último exemplo já do
Século XVIII.
8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion
A estrutura das provas escritas de avaliação a realizar durante a primeira semana de março de 2013 é a seguinte:
1.º ano de ATC // 2.º ano de TAM (Módulo V)
Quatro excertos de contraponto rigoroso a duas vozes para completar (espécies diferentes, com o cantus firmus alternadamente na voz superior e na voz inferior) [60%];
Onze perguntas objetivas (resposta múltipla) sobre as normas de contraponto rigoroso [40%].
2.º ano de ATC
Análise harmônica de um trecho tipo coral luterano [30%];
Harmonização de um excerto de uma melodia retirada de coral luterano [50%];
Resposta a duas perguntas relativas a uma partitura da segunda metade do século XVIII, entre as quais se incluem competências ao nível da sua análise formal [20%].
