Horários letivos de ATC e TAM para o ano de 2013/14

Aqui se publicam os horários das turmas de Análise e Técnicas de Composição (ATC) e de Teoria e Análise Musical (TAM) previstos para o corrente ano letivo de 2013/14 na EMCN. Informa-se que as turmas de ATC 10.º A1, ATC 10.º A2, ATC 10.º B1, ATC 10.º B2, ATC 10.º C1, ATC 10.º C2, ATC 11.º A, e ATC 12.º A, se destinam prioritariamente aos alunos do regime integrado, tendo a sua constituição nominativa publicada aqui. De resto, os alunos dos regimes articulado e supletivo devem efetuar o seu pedido de marcação por e-mail indicando uma das seguintes turmas: ATC I - A, ATC I - B, ATC I - C, ATC I - D, ATC II - A, ATC II - B, ATC II - C, ATC II - D, ATC III - A, e ATC III - B. Mas atenção:
  1. Só serão considerados os pedidos de marcação efetuados entre as 00h00 horas do dia 25 de setembro e as 23h59 do dia 27 de setembro de 2013;
  2. Só serão ainda considerados os pedidos de marcação de horário efetuados para uma das turmas acima indicadas, referentes os regimes articulado e supletivo. Todos os demais acertos e situações específicas serão tratados pessoalmente durante o dia 1 de outubro próximo, o qual se encontra previsto, no calendário anual de atividades da EMCN, para acertos presenciais de horários.
Há ainda de notar que este ano a oferta de horários se encontra fortemente condicionada pela existência de seis turmas de ATC destinadas ao 10.º ano em regime integrado. A escola tenta fazer o melhor que pode com os recursos disponíveis, mas há que atender às limitações impostas pela atual conjuntura, as quais são também responsáveis pelo atraso verificado no início das atividades letivas na EMCN.
Os horários de ATC e de TAM, por professor, por sala, e por ano, podem ser obtidos aqui em formato PDF, ou aqui em formato HTML.

ATENÇÃO! Em 2013/09/25, pelas 13h00, foi trocado o horário das turmas ATC 11.º A (para quarta-feira) e ATC II-C (para sexta-feira) pelo que devem ser consultados de novo os respetivos horários que já se encontram atualizados nesta página.

FIndo em 2013/09/27 o período de marcação de horários através do envio de e-mails, publicam-se as listas com a constituição de todas as turmas de ATC e TAM. Todos os alunos destas duas disciplinas devem consultar as respetivas listas, incluindo os alunos do regime integrado, em virtude de terem ocorrido alterações na constituíção das turmas face ao anteriormente publicado. As listas finais de alunos por turma desta primeira fase de marcação de horários, podem ser consultadas aqui em formato PDF, ou aqui em formato HTML. A segunda fase de marcação de horários decorrerá presencialmente no próximo dia 1 de outubro, na sala 301, entre as 09h30 e as 12h30, e entre as 14h00 e as 18h30.

Provas escritas de avaliação 06.2013

A seguir publico os enunciados das provas escritas de avaliação aplicadas nas minhas turmas de ATC e de TAM na EMCN no início do mês de junho de 2013, bem como as provas de recuperação realizadas durante o primeiro semestre de 2013 na disciplina de TAM.

  1. ATC I [06.2013]
  2. ATC II [06.2013]
  3. TAM II [01 a 06.2013]

Comemoração do centário da estreia da «Sagração da Primavera» de Igor Stravinsky [2013.05.29]

Se indo comemorar o centenário da estreia da Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, aqui publico o material utilizado na apresentação efetuada na Escola de Música do Conservatório Nacional no dia em que se comemora este mesmo centenário. A apresentação efetuada se intitula «Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky no contexto evolutivo da música ocidental europeia: Uma visão evolutiva da linguagem musical desde o advento da polifonia».

  1. Slides apresentados: LyX / PDF
  2. Le sacre du printemps (Igor Stravinsky): PDF
  3. Quam pulchra es (John Dunstaple): PDF / YouTube
  4. Tant que vivray (Claudin Sermisy): PDF / YouTube

Estrutura das provas finais (ano letivo de 2012/13)

[A] ATC I (3.º período) // TAM II (módulo V)
  1. Realização de exercício de técnica de paráfrase a três vozes, sendo a avaliação efetuada nas seguintes quatro dimensões: (a) imitações; (b) cadências; (c) harmonia/melodia; e (c) colocação de texto [30%];
  2. Quatro questões abertas relativas a partitura em anexo [20%];
  3. Doze questões objetivas relativas ao contraponto rigoroso e à técnica de paráfrase [50%].
[B] ATC II (3.º período)
  1. Construção do percurso tonal de um Coral e sua harmonização [30%];
  2. Análise harmônica de um Coral, indicando todo o percurso tonal efetuado [30%];
  3. Vinte questões objetivas relativas à linguagem harmônica do tonalismo, bem como às formas musicais utilizadas entre os séculos XVII e XIX [40%].

Música vocal no século XVI: teoria e prática

Até ao momento estudámos o uso do contraponto rigoroso enquanto método de estudo e aproximação à prática da composicional no período da contra reforma católica (meados do século XVI). Apesar de só termos realizado exercícios a duas vozes, uma combinação de duas quintas espécies sobre um cantus firmus, a três vozes, pode resultar como o exemplo que de seguida apresento, onde o cantus firmus contém a melodia retirada do canto gregoriano que serviu de base à referida composição. Por simplicidade de concepção estrutural, as quatro secções em que este cantus firmus se subdivide correspondem às quatro divisões da própria melodia gregoriana usada como base do mesmo. Ouça este Chorus Angelorum.

 

Contudo, o estilo desta época é caracterizado, não por uma construção do tipo acima apresentado, mas fundamentalmente pelo uso de uma construção baseada numa técnica imitativa, designada usualmente por técnica de paráfrase (isto porque os motivos imitados tendem a ter origem em melodias gregorianas). Desta forma, de seguida, começo por apresentar dois exemplos do uso desta técnica imitativa a duas vozes (clique em cima do respetivo compositor para as ouvir):

[1] De Orlande de Lassus (1530/2 - 1594)




[2] De Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)





É no período áureo do Renascimento musical, durante o século XVI, que a generalidade da música, associada aos modelos sancionados pela contra reforma católica, é estruturada com base em técnicas imitativas, algo que já tinha começado a ganhar ênfase pelo menos desde a geração de Josquin des Prez, nos finais do século XV. É este tipo de técnica que aqui designo genericamente por técnica de paráfrase, uma vez que os fragmentos rítmico-melódicos imitados são muitas vezes baseados em pequenos fragmentos melódicos retirados do canto gregoriano. Assim, ao contrário do exemplo a três vozes acima mostrado, iremos agora ter pequenos fragmentos melódicos, também baseados numa outra melodia gregoriana, mas desta vez usados na construção de uma estrutura imitativa a três vozes. Desta forma, com base na seguinte melodia gregoriana:



Construí os seguintes motivos rítmico-melódicos que serviram de base para tecer toda a estrutura musical.

  • Secção A [Soprano e Baixo]

  • Secção A [Tenor]


  • Secção B [Soprano, Tenor e Baixo]


  • Secção C [Soprano e Baixo]


  • Secção C [Tenor]


  • Secção D [Soprano, Tenor e Baixo]


Cada uma das quatro seções construídas usa um único motivo -- em duas delas, com pequenas alterações numa das vozes com vista a facilitar o seu encaixamento na estrutura harmonia utilizada --, recorrendo exclusivamente a uma técnica de carácter imitativo. Assim, com base neste material, construí o seguinte Ave Maris Stella:



Observe com atenção o exemplo acima apresentado, tentando compreender os diversos aspectos técnicos possíveis de observar na escrita deste pequeno trecho a três vozes. Repare que o ritmo utilizado, em cada uma das três vozes, é na realidade de quinta espécie.


Texto de Apoio

Melodias de Coral para harmonizar ao estilo de J. S. Bach

Harmonize as seguintes melodias de Coral ao estilo de J. S. Bach:

1.


2.


3.


4.

A construção de um novo sistema harmônico (século XV)

Com a transição do século XIV para o século XV, e na sequência das enormes convulsões sociais e políticas que avassalam, no final da Baixa Idade Média, a Europa, surge na Europa Continental, em grande parte por influência Inglesa, um novo tipo de harmonia baseada numa concepção mais integradora do conjunto harmônico, a qual contrasta com o sistema harmônico até então utilizado, baseado sobretudo no intervalo e na utilização de várias camadas harmônicas sobrepostas, cada uma constituída por um par de vozes. Vai ser com a chamada Guerra dos 100 anos -- normalmente situada pelos historiadores entre 1337 e 1453, e desencadeada por uma questão na sucessão dinástica do trono francês a quando da morte de Carlos IV, em 1328 --, que surge na Europa Continental uma forte influência Inglesa, nomeadamente com a adoção de uma técnica de chamado falso bordão -- expressão derivada provavelmente do francês medieval fors bordon --, que consiste na harmonização de uma melodia por uma sucessão de terceiras e sextas harmônicas, dando origem à sucessão daquilo que hoje consideramos ser um conjunto de acordes triádicos na primeira inversão.
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que diretamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua gênese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmônica da música polifônica dos Séculos XIV e XV:

1. Guillaume de Machaut [ca. 1300 - 1377], Rose, liz, printemps, verdure



2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es



Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmônica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmônica utilizada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Ouçamos, pois, alguns outros exemplos musicais (extratos) correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:

3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé




4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua



5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie



É notório, nos exemplos que acabamos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmônica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:

6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray


7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei


De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmônica de carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabamos de ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de funções tonais tão características da música de um outro compositor bem nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde, mais concretamente em 1685. Ouçamos, pois, este último exemplo já do Século XVIII.

8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion


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