Normas de contraponto rigoroso

O texto de apoio a seguir colocado resume o enunciado das principais normas de contraponto rigoroso a dar nas aulas durante o segundo período. Contudo, ao não incluir quaisquer exemplos musicais, este não substitui a frequência das aulas!

Testes de final do 1.º período (DEZ/2010)

Para o final do primeiro período do primeiro ano da disciplina de Análise e Técnicas de Composição, elaborei um total de quatro enunciados:
  1. Enunciado A
  2. Enunciado B
  3. Enunciado C
  4. Enunciado D
Apesar de possuírem estruturas e conteúdos similares entre si, estes divergem em algumas das questões efetuadas.

Questão 1 [enunciados A e C]
a) Clave de fá na 3.ª linha; podatus; podatus; podatus subpunctis; punctum pontuado; barra de inciso; punctum; porrectus; clivis; podatus; punctum formando pressus (autêntico) com clivis; clivis; podatus liquiscente; punctum pontuado; barra de membro; punctum; porrectus; clivis; podatus; dois puncti pontuados; barra de período; guião; clave de fá na 3.ª linha; dois puncti; clivis; punctum pontuado; barra de inciso; punctum; podatus; punctum; clivis; podatus; punctum; distrofe; punctum pontuado; barra de membro; punctum; clivis; podatus; punctum; dois puncti pontuados; barra de período; guião; [terceiro período igual ao primeiro período].
b) Protus plagal pois a final é ré no hexacórdio natural e a tessitura entre a final e a nota mais aguda utilizada (lá) não ultrapassa o intervalo de sexta sobre esta.
c) 1.º inciso: ré protus com características de plagal pelo uso da quarta plagal e pelo facto de a melodia andar entre a final (ré) e a DP (fá); 2.º inciso, final de 1.º membro: mi deuterus, com uso das cordas de construção melódica sol (DS de deuterus plagal em mi) e lá (DP de deuterus plagal em mi); 2.º membro, final do 1.º período: ré protus com uma melodia construída à volta das notas fá (DP de protus plagal em ré) e ré (sua final principal); 1.º inciso do 2.º período: ré protus com citação da quarta plagal do mesmo; 2.º inciso, final do 1.º membro do 2.º período: equívoco tritus/tetradus visto que a cadência na final dó não é enquadrada com uma citação do grau abaixo à mesma, indispensável para esclarecer se estamos cadenciando em tritus (que usa o si bequadro) ou em tetradus (que usa o si bemol); 2.º membro, final do 2.º período: ré protus com especial incidência na sua final; [3.º período igual ao 1.º período].

Questão 1 [enunciados B e D]
a) Clave de fá na 3.ª linha; podatus subpunctis resupinus; punctum pontuado; barra de inciso; podatus; punctum formando pressus (por assimilação) com podatus; punctum pontuado; barra de inciso; clivis; clivis; climacus resupinus; punctum pontuado; barra de membro; punctum; podatus; punctum; clivis; dois puncti; podatus; punctum pontuado; barra de frase; punctum; podatus; guião; clave de fá na 3.ª linha; punctum pontuado; três puncti; clivis; punctum pontuado; barra de inciso; punctum; clivis; torculus; dois puncti pontuados; barra de frase; punctum; podatus liquiscente; punctum pontuado; punctum; clivis; clivis (com episema horizontal); climacus resupinus; punctum pontuado; barra de frase; punctum; podatus; dois puncti; guião; clave de fá na 3.ª linha; punctum; clivis; punctum pontuado; barra de inciso; punctum; clivis; punctum; clivis; punctum; podatus; punctum pontuado; barra de frase; punctum; podatus liquiscente; punctum pontuado; punctum; clivis; clivis (com episema horizontal); climacus resupinus; punctum pontuado; barra de período.
b) Protus plagal pois a final é ré no hexacórdio natural e a tessitura entre a final e a nota mais aguda utilizada (si b) não ultrapassa o intervalo de sexta sobre esta.
c) 1.º inciso: ré protus; 2.º inciso: lá deuterus; 3.º inciso, final de 1.º membro: ré protus; final da 1.ª frase: ré protus, citando a quarta plagal e tendo uma melodia essencialmente escrita à volta desta final; 1.º inciso da 2.ª frase: ré protus; 2.º inciso da 2.ª frase: ré protus; 3.ª frase: ré protus com citação da quarta plagal e uso de uma melodia escrita em torno da DS (sol) DP (fá) e final de ré protus plagal; 1.º e 2.º incisos da 4.ª frase: ré protus com características similares às já encontradas em incisos anteriores; 5.ª e última frase: similar à 3.ª frase.

Questão 3
  • Enunciado A: [A] Organum: Alleluia justus ut palma; [B] Secção de organum florido do Organum duplum de Leoninus; [C] Conductus: Ave virgo virginum.
  • Enunciado B: [A] Organum: Alleluia justus ut palma; [B] Secção de clausula do Organum duplum de Leoninus; [C] Motet: Garrit gallus / In nova fert / Neuma de Philippe de Vitry.
  • Enunciado C: [A] Organum: Alleluia justus ut palma; [B] Organum: Sederunt principes de Perotinus; [C] Conductus: Ave virgo virginum.
  • Enunciado D: [A] Organum: Alleluia justus ut palma; [B] Secção de clausula do Organum duplum de Leoninus; [C] Organum: Sederunt principesde Perotinus.

Preparação para o teste de final do 1.º período

Durante a primeira quinzena de Dezembro próximo irá ser realizada a prova escrita de avaliação de final de período. A estrutura e conteúdo desta prova é o seguinte:

  1. Sobre um excerto musical apresentado de canto gregoriano, responder a três questões: (a) identificar todos os neumas e demais sinais paleográficos utilizados; (b) classificar globalmente, em termos modais, a peça apresentada; e (c) realizar uma análise modal da mesma por pontuação musical (inciso, membro, frase, ou período), referindo-se às características modais encontradas à luz dos modelos modais estudados.
  2. Escrever uma pequena melodia tendo por base os modelos utilizados no canto gregoriano, enquadrando-a no modo indicado (protus, deuterus, tritus, tetrados, autêntico ou plagal).
  3. Comentar brevemente cada um dos três trechos musicais apresentados, não se esquecendo de identificar corretamente as obras em apreço. As obras musicais que poderão ser incluídas nesta questão, são as estudadas durante as aulas, o que inclui: (a) Organum: Alleluia justus ut palma; (b) Leoninus, Organum duplum; (c) Motete: Salve, salus hominum / O radians stella / nostrum; (d) Perotinus, Sederunt principes; (e) Conductus: Ave virgo virginum; e (f) Philippe de Vitry, Motete: Garrit gallus / In nova fert / Neuma.
Qualquer dúvida na preparação para esta prova prova me poderá ser colocada por e-mail.

Apontamentos e recursos relativos ao Canto Gregoriano

Neste link poderá aceder a uma outra entrada, colocada neste blog em Outubro de 2009, contendo recursos e apontamentos relacionados com o Canto Gregoriano.

A música na Grécia Antiga

Pode ser encontrado aqui um artigo na Wikipédia relativo à música na Grécia antiga. Neste outro link poderá ainda ser encontrado um artigo publicado no Jornal Primeiro de Janeiro, em 24 de Janeiro de 1951, relativo a um dos excertos musicais de música grega antiga mostrado na sala de aula. Este artigo, contém um facsimile com o texto musical grego original e sua transcrição possível em notação musical moderna, bem como com a tradução do respectivo texto grego, primeiro para francês e depois para português. A seguir, apresenta-se ainda o texto de apoio a este conteúdo da matéria, o qual pode ser descarregado clicando em cima da imagem do mesmo.


Planificação referente ao ano letivo de 2010/11

O documento seguinte contém a planificação referente ao ano letivo de 2010/11 para as minhas turmas de Análise e Técnicas de Composição (1.º ano) a serem lecionadas na Escola de Música do Conservatório Nacional:


O mesmo documento poderá ainda ser obtido em formato HTML aqui.

Relativamente ao primeiro ponto referido nos conteúdos desta disciplina para a componente de Análise Musical, intitulado noção de história e de tempo histórico, poderá ser consultada aqui uma outra entrada anterior deste blog, a qual contém o texto de apoio referenciado, a propósito desta temática, nas aulas e intitulado Da História e do Jornalismo: Pontes e Divergências.

Ano lectivo de 2010/11 -- Marcação de horários de ATC

Por este meio se informa que as turmas de Análise e Técnicas de Composição a funcionar no ano lectivo de 2010/11 serão as seguintes:

1.º Ano

2.º Ano

3.º Ano

Legenda: CG -- Prof. Carlos Gomes; DS -- Prof. Daniel Schwetz; EC -- Prof. Eurico Carrapatoso; Eli -- Prof. Eli Camargo; e JM -- Prof. Jorge Machado.

Atenção!

Os alunos dos regimes articulado e supletivo efetuarão a sua marcação de horário de ATC por e-mail, para marcacaoatc@gmail.com, observadas as seguintes regras:

  1. Os alunos serão considerados na marcação segundo a ordem de chegada dos respectivos e-mails, sendo só validados os e-mails chegados após as 00h00 do dia 15 de Setembro próximo. Cada aluno deverá indicar o mínimo de duas preferências de horário, as quais serão usadas, como critério, em conjunto, com a ordem de chegada dos respectivos e-mails com os pedidos de marcação.
  2. As turmas A são preferencialmente destinadas ao regime integrado, sendo que a turma A do primeiro ano de ATC já se encontra completa com os alunos deste regime.
  3. As turmas B e C do 3.º ano foram criadas para os dez alunos inscritos no corrente ano lectivo e que frequentaram o 1.º e 2.º ano de ATC com o professor Eurico Carrapatoso, em regime de excepção, dado o afastamento do mesmo professor, por motivo de doença, durante o ano lectivo de 2009/10.
  4. Os casos omissos e os acertos de horário serão atendidos presencialmente durante o próximo dia 24 de Setembro em horário a anunciar.

Correcção das Provas Globais (1.º e 2.º ano)

1.º Ano

Os dois enunciados são semelhantes à excepção da pergunta n.º 2 do 2.º grupo, bem como de diversas questões de resposta objectiva do 3.º grupo. Assim, temos como possíveis soluções:

1. Enunciados A e B:


2. Enunciados A e B:
  • Questão 1: 1 a 19 Polifonia Imitativa; 19 a 28 Homofonia; 27 a 39 Polifonia Imitativa; 40 a 53 Homofonia; 53 a 74 Homofonia e Polifonia Imitativa (esta secção pode ser dividida em duas subsecções, respectivamente dos compassos 53 a 67, e 67 a 74).
  • Questão 3: A unidade básica de pulsação é a semínima porque, contendo cada compasso dois tactus, esta corresponde a meio tactus. Como a unidade de compasso corresponde à semibreve, o tactus corresponderá à mínima e, por sua vez, a unidade básica de pulsação à semínima.
  • Questão 4: O compositor desta obra é Tomás Luís de Victoria.
2. Enunciado A:
  • Questão 2: Trata-se de uma secção dupla pois o motivo imitado entra mais do que uma vez em cada uma das vozes ao longo da secção referida.
2. Enunciado B:
  • Questão 2: Trata-se de uma secção composta pois na mesma existem dois motivos imitados, cada um destes com um texto diferente, respectivamente "O Magnum Mysterium" e "et admirabile sacramentum".
3. Enunciado A: 1. c); 2. d); 3. d); 4. d); 5. a); 6. c); 7. d); 8. d); 9. a); 10. d); 11. b); 12. a); 13. c); 14. a); 15. d); 16. c); 17. b); 18. c); 19. c); e 20. b).

3. Enunciado B: 1. c); 2. b); 3. a); 4. d); 5. a); 6. c) 7. d); 8. d); 9. a); 10. c); 11. b); 12. a); 13. c); 14. a); 15. d); 16. c); 17. b); 18. c); 19. c); e 20. b).

2.º Ano

Existe um único enunciado, cuja solução é a seguinte:
1. Realização completa do Coral proposto:


2. Análise: Lá m: ia Vb ia ia | [Lá m/Dó M] ia/via Va Ia Ia | [Dó M/Lá m] Ia/IIIa ia {IVb7 + Vb7FO} ia | iib7 Va Ia _ | [Lá m/Ré m] Ia/Va Vb/a ia ↓VIa | iib/a Va Ia [Ré m/Dó M] Ia/IIa | Va Vb/a Ia via | iib/a7 Va Ia [Dó M/Lá m] Ia/IIIa | ↓VIa iva Vb ia | IIb7 Va Ia _ ||

3. Respostas: 1. b); 2. d); 3. c); 4. a); 5. d); 6. b); 7. d); 8. d); 9. a); 10. b); 11. a); 12. a); 13. d); 14. b); 15. a); 16. c); 17. c); 18. c); 19. c); 20. b); 21. b); e 22. a).

Enunciado das Provas Globais de ATC (1.º e 2.º ano)

Estes foram os enunciados das Provas Globais do 1.º e 2.º anos de Análise e Técnicas de Composição por mim realizados entre 1 e 4 de Junho de 2010.


I -- 1.º ano, enunciado A


II -- 1.º ano, enunciado B

III -- 2.º ano, enunciado A

Prova Global 2009/2010 (1.º e 2.º anos)

1.º Ano
  • Completar um trecho a três vozes usando técnica de paráfrase, preenchendo os espaços em branco. Os excertos a serem completados incluem: imitações, cadências, harmonia e texto.
  • Responder sucintamente a quatro questões abertas efectuadas relativamente a uma partitura em anexo referente ao período da contrarreforma (Século XVI).
  • Responder a um total de vinte questões objectivas -- i.e., de escolha múltipla com quatro opções de resposta --, efectuadas sobre as seguintes áreas de concentração temática: normas de contraponto (55% das questões), canto gregoriano (20% das questões) e outras (25% das questões).

2.º Ano
  • Completar a harmonização de um Coral, preenchendo os espaços em branco.
  • Realizar a análise harmónica de um outro Coral.
  • Responder a um total de vinte e duas questões objectivas -- i.e., de escolha múltipla com quatro opções de resposta --, efectuadas sobre as seguintes áreas de concentração temática: harmonia e linguagem tonal (73% das questões) e formas musicais (27% das questões).

Obs! Nas questões objectivas serão penalizadas as respostas erradas. É ainda de referir que a não realização desta prova global implicará numa mais que provável reprovação de ano nesta disciplina.

A Música Renascentista na Contrarreforma do Século XVI

Na sequência da Reforma Protestante, iniciada por Martinho Lutero a partir de 1517 com a publicação das suas 95 teses, irá surgir a Contrarreforma, também denominada de Reforma Católica que, na sua essência, reafirma os dogmas atacados pela Reforma Protestante. O seu acontecimento central vai ser a convocação do Concílio de Trento pelo Papa Paulo III, entre 1545 e 1563.
Apesar de não ser este um aspecto central à sua acção -- o qual decorre antes da reforma da liturgia então efectuada --, vai emanar deste Concílio a afirmação de um estilo renovado ao nível da escrita musical litúrgica, a qual, mantendo a sua característica polifónica, deverá dar primazia à palavra e não aos elaborados mecanismos musicais ligados à imitação e à complexidade de texturas que daí poderão ser resultantes e que caracterizaram em parte a música da geração de polifonistas de entre finais do Século XV e princípios do Século XVI.
Dois dos compositores que se destacam neste período, na escrita deste gênero musical litúrgico, são Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) e Tomás Luís de Victoria (1548-1611). Em terras de sua majestade, William Byrd (1543-1623), católico praticante no reinado protestante da Rainha Elizabeth I, e apesar de também ter trabalhado para a Igreja Anglicana, foi um continuador deste estilo musical litúrgico normalmente associado à Reforma Católica.
Aqui ficam, pois, alguns exemplos musicais deste período de entre meados e finais do Século XVI, numa Europa marcada por profundas divisões religiosas que irão agudizar conflitos entre estados e que reflectem a luta de poder existente entre visões diferentes de uma só fé em Jesus Cristo.

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Stabat Mater


Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tu es Petrus


Tomás Luís de Victoria, O magnum mysterium


Tomás Luís de Victoria, Missa «O magnum mysterium»: Kyrie


Tomás Luís de Victoria, Missa «O magnum mysterium»: Agnus Dei


William Byrd, Mass for five voices






Melodias de Coral para harmonizar (2.º ano)

Harmonize as seguintes melodias de Coral ao estilo de J. S. Bach:

1.



2.


3.


4.

Apontamentos e materiais para o 1.º ano (04/2010)

1. Partituras de obras de compositores dos Séculos XV e XVI

2. Apontamentos diversos relativos à aula de 13 a 16/04/2010

3. Apontamentos diversos relativos à aula de 20 a 23/04/2010

A construção de um novo sistema harmónico (Século XV)

Com a transição do Século XIV para o Século XV, e na sequência das enormes convulsões sociais e políticas que avassalam a Europa de então, surge na Europa Continental, em grande parte por influência Inglesa, um novo tipo de harmonia baseada numa concepção mais integradora do conjunto harmónico, a qual contrasta com o sistema harmónico até então utilizado, baseado sobretudo no intervalo e na utilização de várias camadas harmónicas sobrepostas, cada uma constituída por um par de vozes. Vai ser com a chamada Guerra dos 100 anos -- normalmente situada pelos historiadores entre 1337 e 1453, e desencadeada por uma questão na sucessão dinástica do trono francês a quando da morte de Carlos IV, em 1328 --, que surge na Europa Continental uma forte influência Inglesa, nomeadamente com a adopção de uma técnica de chamado falso bordão -- expressão derivada provavelmente do francês medieval fors bordon --, que consiste na harmonização de uma melodia por uma sucessão de terceiras e sextas harmónicas, dando origem à sucessão daquilo que hoje consideramos ser um conjunto de acordes triádicos na primeira inversão.
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que directamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua génese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmónica da música polifónica dos Séculos XIV e XV:

1. Guillaume de Machaut [ca. 1300 - 1377], Rose, liz, printemps, verdure


2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es

Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmónica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmónica usada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Oiçamos, pois, alguns outros exemplos musicais correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:

3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé: Kyrie
 

4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua: Kyrie Eleison


5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie


É notório, nos exemplos que acabámos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmónica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:

6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray


7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei


De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmónica de carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabámos de ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de funções tonais tão características da música de um outro compositor bem nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde, mais concretamente em 1685. Oiçamos, pois, este último exemplo já do Século XVIII.

8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion

Enunciados das provas de avaliação (2.º Período)

Estes são os enunciados das provas de avaliação realizadas no final do 2.º período:

a) ATC (1.º ano)
b) ATC (2.º ano)

Provas escritas de avaliação (2.º período)

Encontra-se prevista a realização de provas escritas de avaliação de final de 2.º período, em todas as turmas, entre os dias 16 e 19 de Março próximo. Apesar de haverem enunciados de prova distintos, os mesmos têm a seguinte estruturação:

  • ATC I (1.º ano)
A prova será constituída pelos três seguintes grupos de questões:
  1. Completar quatro trechos de contraponto rigoroso a duas vozes em espécies diversas (ter em atenção o trecho já realizado do mesmo uma vez que, a parte a ser realizada, se deve enquadrar na sua parte já realizada);
  2. Duas questões sobre um dos andamentos isorritmicos (Kyrie, Sanctus e Agnus Dei) da Missa de Notre Dame de Machaut). Estas questões versarão fundamentalmente sobre a estrutura isorritmica dos mesmos;
  3. Um total de vinte e quatro questões relativas às normas dadas de contraponto rigoroso, efectuadas sob a forma de afirmações. Deverá ser indicado, para cada uma destas afirmações, se as mesmas são verdadeiras ou falsas.
  • ATC II (2.º ano)
A prova será constituída pelos quatro seguintes grupos de questões:
  1. Realização da análise harmónica de um trecho retirado de um Coral Luterano. Para além do que já vem sendo habitual, é pedido que sejam ainda assinaladas todas as dissonâncias ornamentais e integrais encontradas;
  2. Completar a harmonização de um trecho, também retirado de um Coral Luterano. Deverá ser mantido um estilo coerente com o trecho já realizado do mesmo;
  3. Responder a um conjunto de questões sobre uma partitura em anexo, sendo fundamental aqui o identificar correctamente das secções constituintes de uma forma sonata;
  4. Indicar, para cada uma das dez afirmações apresentadas, se as mesmas são verdadeiras ou falsas. Estas versam sobre toda a matéria de técnicas e análise leccionada.
Observação:
Nas questões de resposta múltipla ou de verdadeiro/falso, são descontadas, dentro do respectivo grupo, as respostas erradas.


Joseph Haydn: Sinfonia n.º 104, I. Adagio - Allegro

O primeiro andamento da Sinfonia n.º 104 de Joseph Haydn (Londres, 1795) é composto na forma sonata (Allegro) precedida de uma introdução (Adagio), a qual não faz parte da mesma. Enquanto que o Allegro se encontra em Ré maior, o Adagio que o antecede está em Ré menor. Este Adagio está construído numa forma ternária (ABA), nas tonalidades de Ré menor, Fá Maior, e Ré menor. A seguir podemos observar a partitura deste primeiro andamento desta Sinfonia de Haydn, bem como proceder à sua audição.

Joseph Haydn: Quarteto Op. 76, n.º 4, I

O Classicismo musical caracteriza-se por uma revolução no pensamento dominante, na esteira do pensamento iluminista então emergente. Nesta linha de pensamento, Charles Burney escreve, em 1776, que "a música é um luxo inocente e, em boa verdade, desnecessário à nossa existência, embora seja grandemente proveitosa e agradável ao sentido do ouvido." Tal afirmação contrasta com o que Andreas Werckmeister afirmara menos de cem anos antes, quando dissera que a música é "uma dádiva de Deus para ser usada apenas em Sua Honra." [Grout, D. J. e Palisca, C. V. (2001). História da Música Ocidental (2.ª edição). Lisboa: Gradiva, p. 475]. Esta mudança no paradigma dominante retrata uma das características essenciais à revolução no pensamento ocorrida na Europa do Século XVIII e que esteve na base, não só, da Revolução Francesa, (1789/99) como da instituição dos Estados Liberais e Monarquias Constitucionais emergentes na Europa de finais do Século XVIII e princípios do Século XIX. Em Portugal, tal se caracteriza, após a independência do Brasil ocorrida a 7 de Setembro de 1822, pela outorga da Carta Constitucional de 1822 e pela Guerra Civil que se lhe segue, a qual termina em 1834 com a vitória dos liberais encabeçados por D. Pedro IV.
É neste contexto histórico e sociológico que temos de ver o surgimento do período que na História da Música se vulgarizou sob a designação de Classicismo (1750/1809). Este, apesar de ser um movimento estético comum a diversas formas artísticas -- de facto, a designação de Classicismo advém, antes de tudo, das artes plásticas --, o período histórico-temporal em que o mesmo decorre não é rigorosamente coincidente entre estas, apesar de, no seu geral, decorrer ao longo da segunda metade do Século XVIII. No que diz especificamente respeito à música erudita, este é um período ditado por novas formas musicais, as quais procuram uma maior simplicidade nos meios de expressão, caracterizada em formas menos complexas do que no período histórico anterior (Barroco, ca. 1620/1750) e numa menor complexidade harmónica, nomeadamente com um ritmo harmónico tendencialmente mais lento.
Um dos compositores bastante conhecidos deste período da história da música ocidental é sem dúvida Joseph Haydn. Autor de inúmeras Sinfonias, Sonatas e Quartetos, marca a transição estilística entre os períodos, Barroco e Clássico, com uma imensa produção musical de elevada qualidade artística. Entre as obras que compôs se inclui o Quarteto Op. 76, n.º 4, de cujo primeiro andamento, encontrando-se em forma Sonata, a seguir coloco a respectiva partitura (integral) bem como dois vídeos, o primeiro referente ao seu primeiro andamento e o segundo ao seu quarto andamento, permitindo assim uma análise mais detalhada do mesmo.





Esquema formal do seu 1.º andamento

1 a 68 Exposição
1 a 27 T1
27 a 36 Ponte
36 a 60 T2
60 a 68 Coda
69 a 108 Desenvolvimento

108 a 188 Reexposição
108 a 138 T1
138 a 141 Ponte
141 a 162 T2
162 a 188 Coda

Observações:
  1. Existe uma identidade temática entre aquilo que designamos de T1 (1.º Tema) e de T2 (2.º Tema). Este é, aliás, um procedimento algo comum durante o Classicismo, uma vez que, no seu essencial, o mais importante, na Exposição da forma Sonata, é o contraste entre duas tonalidades e não o de dois materiais de características distintas, algo que só se tornará verdadeiramente obrigatório no Século XIX.
  2. Todo este andamento é, no seu essencial, constituído por três materiais distintos, A (1.º e 2.º Temas), B (Ponte) e C (Coda). Com este recurso técnico, Haydn consegue aqui uma extrema coerência deste andamento como um todo.

Cantata BWV 140, «Wachet auf, ruft uns die Stimme»

Esta Cantata foi estriada no dia 25 de Novembro de 1731, por Johann Sebastian Bach, sendo aqui apresentada numa interpretação da Orquestra Barroca de Amsterdam, dirigida por Ton Koopman.



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