Aqui se publica o texto de apoio com o enunciado das normas para o estudo do contraponto rigoroso a duas e a três vozes.
Enunciados das provas escritas realizadas em novembro de 2013
Junto se publicam os enunciados das provas escritas de avaliação realizadas no final do mês de novembro de 2013, nas disciplinas de análise e técnicas de composição (ATC) e de teoria e análise musical (TAM), relativas respetivamente ao primeiro e terceiro ano das mesmas.
- ATC I
- TAM III
- ATC I [n = 38]
- Nota mínima: 1,4 valores;
- Nota máxima: 19,5 valores;
- Mediana: 12,9 valores;
- Desvio padrão: 5,3 valores.
- TAM III [n = 12]
- Nota mínima: 2,0 valores;
- Nota máxima: 18,0 valores;
- Mediana: 11,8 valores;
- Desvio padrão: 4,3 valores.
ATENÇÃO!
Relativamente aos alunos do primeiro ano de ATC que obtiveram na referida prova classificação inferior a 9,5 valores, ou que por um qualquer motivo a não tenham realizado, é obrigatória a apresentação por escrito de um trabalho de correção relativo a um dos enunciados acima publicados (vide enunciados A, B, C, e D relativos à prova de ATC I), a entregar na primeira semana de aulas que se inicia a 6 de janeiro de 2013. Este trabalho constitui, relativamente a este primeiro período do ano letivo de 2013/14, a medida e plano de acompanhamento pedagógico referida pelo despacho normativo n.º 24-A/2012 e prevista para os alunos a seguir enunciados:
- Bruna Moura
- Daniela Jesus
- Diogo Dias
- Flávia Dangue
- Flávio Bento
- Isalcino Sousa
- João Brito
- José Cordeiro
- Maria Vidal
- Patrícia Teixeira
- Sofia Candeias
- Susana Alves
- Vasco Ascenção
Forma normal e forma primária // TAM III
Calcule a forma normal e a forma primária dos seguintes conjuntos não ordenados de classes de altura:
- (5, 3, 0, 10)
- (2, 10, 9, 5, 7)
- (1, 3, 7, 5, 9, 2)
- (2, 9, 1)
- (3, 0, 1, 6, 10. 8)
- (2, 4, 7, 0, 1)
- (5, 2, 1, 7)
- (11, 6, 7, 1, 9)
- (1, 9, 11)
- (8, 2, 6, 5, 3)
Estrutura das provas escritas de avaliação
A estrutura das provas escritas de avaliação a aplicar entre os dias 25 e 29 de novembro próximo é a seguinte:
ATC I
- Sobre uma peça de canto gregoriano em notação quadrada responder às seguintes três questões: [50%]
- Identificar os principais elementos paleográficos, incluindo neumas e barras de pontuação musical;
- Classificar globalmente em termos modais a referida peça, justificando a respetiva resposta;
- Efetuar uma análise musical em termos modais por pontuação musical, indicando o modo da cadência de final de cada inciso, membro, frase, ou período, identificando ainda algumas outras características referentes aos modos usados e tendo por base os modelos modais estudados nas aulas.
- Escrever uma melodia com princípio, meio e fim, tendo por base os modelos modais estudados do canto gregoriano. [30%]
- Responder a duas questões relativas à música grega na antiguidade clássica. [20%]
TAM III
- Analisar a harmonia de um estrato musical (estilo de final do século XIX). [30%]
- Tendo por base o estudado relativamente à teoria analítica da música do século XX, definir oito conceitos estudados. [40%]
- Responder a questões efetuadas com base em partitura da segunda escola de Viena, aplicando na prática os conceitos estudados ao nível da teoria analítica da música do século XX. [30%]
Regras para a determinação da DP e da DS [ATC I]
Regras para a determinação das dominantes principal (DP) e secundária (DS) nos modos gregorianos:
- Dominante principal (DP)
- Extensão autêntica
- A DP situa-se quinta acima da respetiva final exceto se a nota assim obtida for a nota si, caso em que a mesma DP escorregará para a nota dó;
- Extensão plagal
- A DP situa-se terceira abaixo da DP da extensão autêntica do modo homónimo, exceto se a nota assim obtida for a nota si, caso em que a mesma DP escorregará para a nota dó;
- Dominante secundária (DS) em ambas as extensões
- A DS situa-se quarta acima da final do respetivo modo, exceto se a referida posição já for ocupada pela DP, caso em que a mesma DS se situará terceira acima da final;
- O Tritus (Ti) não possui DS.
Obs! Estas regras são para a determinação da DP e da DS nas finais principais. Relativamente às finais secundárias, as respetivas DP e DS obtêm-se por transposição com referência aos intervalos efetuados pelas mesmas com as respetivas finais principais.
Teoria Analítica da Música do Século XX [TAM III]
Oliveira, J. P. (1998). Teoria analítica da música do século XX. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
Tendo por base a referência bibliográfica em epígrafe, a seguir se publica um glossário com um conjunto de conceitos chave a conhecer no âmbito do estudo desta temática relativamente aos conjuntos não-ordenados:
CARDINAL »»» O número de elementos de um conjunto. O cardinal de um conjunto K é simbolizado por #(K). Se K tiver 5 elementos, então #(K)=5.
CLASSE DE ALTURA »»» Representação numérica de uma nota inserida no sistema de módulo doze. Quaisquer notas separadas por doze, ou múltiplos de doze meios-tons, pertencem à mesma classe de altura. Desta forma, no sistema temperado só existem doze classes de altura representadas pelos números inteiros entre 0 e 11, sendo normalmente associado ao número 0 a representação da nota dó, ao número 1 a representação de dó#, ao número 2 a representação de ré, etc..
CLASSE DE EQUIVALÊNCIA »»» Define-se no espaço musical como uma relação binária de equivalência que o particiona em subconjuntos disjuntos, sendo uma consequência direta do estabelecimento de uma relação de equivalência de oitava, representada no nosso modelo matemático pelo módulo doze.
CLASSE DE INTERVALO »»» Corresponde aos intervalos não orientados existentes no sistema modular definido -- no nosso caso, de módulo doze --, sendo os mesmos definidos pela distância intervalar mais curta existente entre cada uma das doze classes de altura definidas no sistema cromático temperado. Assim, as classes de intervalo definidas nestas condições são: |0|, |1|, |2|, |3|, |4|, |5|, e |6|. Desta forma, constata-se que a distância intervalar entre duas notas musicais pode ser definida de quatro formas distintas: intervalo orientado entre alturas, intervalo não orientado entre alturas, intervalo orientado entre classes de altura, e intercalo não orientado entre classes de altura, sendo esta última forma correspondente à noção de classe de intervalo.
COMPLEMENTAR MODULO N »»» O intervalo que, somado a outro intervalo, dá como resultado n. Matematicamente esta noção é também conhecida pela noção de segundo complemento, sendo muito utilizada para representar números negativos em aritmética binária (base de dois).
CONJUNTO COMPLEMENTAR »»» O conjunto complementar do conjunto K é constituído pelos elementos pertencentes ao conjunto universal S que são excluídos de K.
CONJUNTO NÃO-ORDENADO »»» Coleção de elementos (alturas ou classes de altura) cuja distribuição espacial e/ou temporal não é tomada em consideração.
CONJUNTO-CLASSE »»» Uma coleção de conjuntos relacionados entre si por um operador de transposição e/ou inversão. A estrutura intervalar de qualquer conjunto-membro de um conjunto-classe é sempre igual.
CONJUNTOS Z-RELACIONADOS »»» São conjuntos que embora contendo o mesmo conteúdo intervalar, não são transposição e/ou inversão um do outro.
FORMA NORMAL »»» Ordenação dos elementos (classes de altura) de um conjunto, em ordem ascendente, formando o menor intervalo entre o primeiro e o último elementos, entre o primeiro e o penúltimo, entre o primeiro e o antepenúltimo, etc.. Se existem várias ordenações nas quais se verificam estes critérios, a forma normal será aquela que começa pela classe de altura menor. A forma normal de um conjunto é habitualmente indicada com chavetas. Assim, a forma normal do conjunto A = (0, 2, 4, 5, 7, 9, 11) é A = {11, 0, 2, 4, 5, 7, 9}.
FORMA PRIMÁRIA »»» Membro de um conjunto classe que o representa simbolicamente. A forma primária é escolhida entre as 24 formas normais (considerando as doze transposições acrescidas das doze transposições da sua inversão de eixo zero) dos conjuntos membros que pertencem a esse conjunto-classe, sendo aquela que começa pelo elemento 0 e tem o intervalo mais pequeno entre os seus dois primeiros elementos. Por exemplo, o conjunto-classe ao qual o acorde perfeito maior pertence tem dois conjuntos-membros começando por 0: (0, 3, 7) e (0, 4, 7). Porém, a sua forma primária será [0, 3, 7] uma vez que só assim se obterá o menor intervalo entre os seus dois primeiros elementos. A forma primária é habitualmente indicada entre parêntesis retos.
GRAU DE SIMETRIA »»» O grau de simetria de um conjunto indica o número de operadores de transposição e/ou inversão que transformam esse mesmo conjunto em si próprio.
GRUPO CANÔNICO DE OPERADORES »»» Conjunto de operadores que transformam um conjunto de elementos noutro conjunto de elementos, estruturalmente equivalentes entre si.
INTERVALO-CLASSE »»» É o intervalo mais pequenos existente entre duas classes de altura, independentemente de qual delas é a mais aguda e qual a mais grave. Por exemplo, o intervalo-classe entre dó e sol é |5| (i.e., de quarta perfeita), pois esta é a distância mais curta entre estas duas notas.
INTERVALO ORIENTADO »»» Intervalo entre dois elementos, com um sentido específico (do grave para o agudo ou do agudo para o grave). O intervalo orientado ascendente entre sol e dó é 5, sendo que o intervalo orientado descendente entre dó e sol é de -5.
INVARIÂNCIA »»» Um ou mais elementos são invariantes quando permanecem inalterados após a aplicação de uma transformação ao conjunto que os contém, ou seja, as invariâncias são os elementos comuns entre dois conjuntos relacionados por um operador. As invariâncias mais comuns verificam-se com os operadores de transposição e inversão.
OPERADOR »»» Aplicação que transforma um elemento ou conjunto de elementos. Os principais operadores nos conjuntos não ordenados são a transposição, a inversão e a multiplicação. Os operadores podem ser ainda compostos se resultantes da combinação de dois ou mais operadores.
RELAÇÃO DE EQUIVALÊNCIA »»» Corresponde à equivalência de oitava, sendo no sistema numérico utilizado, representada matematicamente pelo módulo doze, i.e., resto da divisão inteira por doze quando se trate de números positivos, sendo os números negativos previamente convertidos no seu segundo complemento matemático.
VETOR INTERVALAR »»» É uma listagem do número de vezes que cada intervalo-base aparece entre os diversos elementos de um conjunto. Este vetor tem seis entradas, indicando, da esquerda para a direita, o número de vezes que os intervalos-classe |1| a |6| surgem no conjunto considerado. Este vetor intervalar consta das tabelas relativas às formas primárias existentes, também conhecidas como tabelas de Forte.
CLASSE DE ALTURA »»» Representação numérica de uma nota inserida no sistema de módulo doze. Quaisquer notas separadas por doze, ou múltiplos de doze meios-tons, pertencem à mesma classe de altura. Desta forma, no sistema temperado só existem doze classes de altura representadas pelos números inteiros entre 0 e 11, sendo normalmente associado ao número 0 a representação da nota dó, ao número 1 a representação de dó#, ao número 2 a representação de ré, etc..
CLASSE DE EQUIVALÊNCIA »»» Define-se no espaço musical como uma relação binária de equivalência que o particiona em subconjuntos disjuntos, sendo uma consequência direta do estabelecimento de uma relação de equivalência de oitava, representada no nosso modelo matemático pelo módulo doze.
CLASSE DE INTERVALO »»» Corresponde aos intervalos não orientados existentes no sistema modular definido -- no nosso caso, de módulo doze --, sendo os mesmos definidos pela distância intervalar mais curta existente entre cada uma das doze classes de altura definidas no sistema cromático temperado. Assim, as classes de intervalo definidas nestas condições são: |0|, |1|, |2|, |3|, |4|, |5|, e |6|. Desta forma, constata-se que a distância intervalar entre duas notas musicais pode ser definida de quatro formas distintas: intervalo orientado entre alturas, intervalo não orientado entre alturas, intervalo orientado entre classes de altura, e intercalo não orientado entre classes de altura, sendo esta última forma correspondente à noção de classe de intervalo.
COMPLEMENTAR MODULO N »»» O intervalo que, somado a outro intervalo, dá como resultado n. Matematicamente esta noção é também conhecida pela noção de segundo complemento, sendo muito utilizada para representar números negativos em aritmética binária (base de dois).
CONJUNTO COMPLEMENTAR »»» O conjunto complementar do conjunto K é constituído pelos elementos pertencentes ao conjunto universal S que são excluídos de K.
CONJUNTO NÃO-ORDENADO »»» Coleção de elementos (alturas ou classes de altura) cuja distribuição espacial e/ou temporal não é tomada em consideração.
CONJUNTO-CLASSE »»» Uma coleção de conjuntos relacionados entre si por um operador de transposição e/ou inversão. A estrutura intervalar de qualquer conjunto-membro de um conjunto-classe é sempre igual.
CONJUNTOS Z-RELACIONADOS »»» São conjuntos que embora contendo o mesmo conteúdo intervalar, não são transposição e/ou inversão um do outro.
FORMA NORMAL »»» Ordenação dos elementos (classes de altura) de um conjunto, em ordem ascendente, formando o menor intervalo entre o primeiro e o último elementos, entre o primeiro e o penúltimo, entre o primeiro e o antepenúltimo, etc.. Se existem várias ordenações nas quais se verificam estes critérios, a forma normal será aquela que começa pela classe de altura menor. A forma normal de um conjunto é habitualmente indicada com chavetas. Assim, a forma normal do conjunto A = (0, 2, 4, 5, 7, 9, 11) é A = {11, 0, 2, 4, 5, 7, 9}.
FORMA PRIMÁRIA »»» Membro de um conjunto classe que o representa simbolicamente. A forma primária é escolhida entre as 24 formas normais (considerando as doze transposições acrescidas das doze transposições da sua inversão de eixo zero) dos conjuntos membros que pertencem a esse conjunto-classe, sendo aquela que começa pelo elemento 0 e tem o intervalo mais pequeno entre os seus dois primeiros elementos. Por exemplo, o conjunto-classe ao qual o acorde perfeito maior pertence tem dois conjuntos-membros começando por 0: (0, 3, 7) e (0, 4, 7). Porém, a sua forma primária será [0, 3, 7] uma vez que só assim se obterá o menor intervalo entre os seus dois primeiros elementos. A forma primária é habitualmente indicada entre parêntesis retos.
GRAU DE SIMETRIA »»» O grau de simetria de um conjunto indica o número de operadores de transposição e/ou inversão que transformam esse mesmo conjunto em si próprio.
GRUPO CANÔNICO DE OPERADORES »»» Conjunto de operadores que transformam um conjunto de elementos noutro conjunto de elementos, estruturalmente equivalentes entre si.
INTERVALO-CLASSE »»» É o intervalo mais pequenos existente entre duas classes de altura, independentemente de qual delas é a mais aguda e qual a mais grave. Por exemplo, o intervalo-classe entre dó e sol é |5| (i.e., de quarta perfeita), pois esta é a distância mais curta entre estas duas notas.
INTERVALO ORIENTADO »»» Intervalo entre dois elementos, com um sentido específico (do grave para o agudo ou do agudo para o grave). O intervalo orientado ascendente entre sol e dó é 5, sendo que o intervalo orientado descendente entre dó e sol é de -5.
INVARIÂNCIA »»» Um ou mais elementos são invariantes quando permanecem inalterados após a aplicação de uma transformação ao conjunto que os contém, ou seja, as invariâncias são os elementos comuns entre dois conjuntos relacionados por um operador. As invariâncias mais comuns verificam-se com os operadores de transposição e inversão.
OPERADOR »»» Aplicação que transforma um elemento ou conjunto de elementos. Os principais operadores nos conjuntos não ordenados são a transposição, a inversão e a multiplicação. Os operadores podem ser ainda compostos se resultantes da combinação de dois ou mais operadores.
RELAÇÃO DE EQUIVALÊNCIA »»» Corresponde à equivalência de oitava, sendo no sistema numérico utilizado, representada matematicamente pelo módulo doze, i.e., resto da divisão inteira por doze quando se trate de números positivos, sendo os números negativos previamente convertidos no seu segundo complemento matemático.
VETOR INTERVALAR »»» É uma listagem do número de vezes que cada intervalo-base aparece entre os diversos elementos de um conjunto. Este vetor tem seis entradas, indicando, da esquerda para a direita, o número de vezes que os intervalos-classe |1| a |6| surgem no conjunto considerado. Este vetor intervalar consta das tabelas relativas às formas primárias existentes, também conhecidas como tabelas de Forte.
Proposta de trabalho sobre canto gregoriano [ATC I]
Relativamente a cada uma das três seguintes peças do repertório gregoriano, identifique os neumas e demais sinais paleográficos.
Teoria Analítica da Música do Século XX [TAM III]
Referência bibliográfica:
- Forte, A. (1973). The structure of atonal music. New Haven: Yale University Press.
- Oliveira, J. P. (1998).Teoria analítica da música do século XX. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
1. Sistemas analíticos
1.1. Definição de espaço referencial
1.2. Operadores em S
2. Conjuntos de elementos não ordenados
2.1. Definições gerais
2.2. O vetor intervalar
2.3. A relação Z
2.4. A relação de complementação
3. Relações entre conjuntos
3.1. Notas comuns em Tn
3.2. Notas comuns em Iu,v
3.3. Vetor intervalar -- Função intervalar -- Função nota comum
3.4. Conteúdo intervalar na multiplicação
3.5. Conjuntos não ordenados
Tabela de formas primárias (Tabela de Forte)
Referências de apoio para o 1.º período
ATC I
Relativamente ao primeiro ano de Análise e Técnicas de Composição, podem ser consultados neste blog os seguintes apontamentos:
Relativamente ao primeiro ano de Análise e Técnicas de Composição, podem ser consultados neste blog os seguintes apontamentos:
- A História como processo de continuidades e rupturas
- A música na Grécia antiga
- Canto Gregoriano: Recursos e apontamentos
TAM III
Planificações referentes ao ano letivo de 2013/14
Aqui publico as planificações referentes ao 1.º ano de Análise e Técnicas de Composição (ATC), e ao 3.º ano de Teoria e Análise Musical (TAM). Estas contêm os objetivos gerais, critérios para avaliação, datas previstas para a realização das provas escritas de avaliação, sumário de conteúdos, e pequena bibliografia de referência. As mesmas podem ser obtidas
Horários letivos de ATC e TAM para o ano de 2013/14
Aqui se publicam os horários das turmas de Análise e Técnicas de Composição (ATC) e de Teoria e Análise Musical (TAM) previstos para o corrente ano letivo de 2013/14 na EMCN. Informa-se que as turmas de ATC 10.º A1, ATC 10.º A2, ATC 10.º B1, ATC 10.º B2, ATC 10.º C1, ATC 10.º C2, ATC 11.º A, e ATC 12.º A, se destinam prioritariamente aos alunos do regime integrado, tendo a sua constituição nominativa publicada aqui. De resto, os alunos dos regimes articulado e supletivo devem efetuar o seu pedido de marcação por e-mail indicando uma das seguintes turmas: ATC I - A, ATC I - B, ATC I - C, ATC I - D, ATC II - A, ATC II - B, ATC II - C, ATC II - D, ATC III - A, e ATC III - B. Mas atenção:
- Só serão considerados os pedidos de marcação efetuados entre as 00h00 horas do dia 25 de setembro e as 23h59 do dia 27 de setembro de 2013;
- Só serão ainda considerados os pedidos de marcação de horário efetuados para uma das turmas acima indicadas, referentes os regimes articulado e supletivo. Todos os demais acertos e situações específicas serão tratados pessoalmente durante o dia 1 de outubro próximo, o qual se encontra previsto, no calendário anual de atividades da EMCN, para acertos presenciais de horários.
Há ainda de notar que este ano a oferta de horários se encontra fortemente condicionada pela existência de seis turmas de ATC destinadas ao 10.º ano em regime integrado. A escola tenta fazer o melhor que pode com os recursos disponíveis, mas há que atender às limitações impostas pela atual conjuntura, as quais são também responsáveis pelo atraso verificado no início das atividades letivas na EMCN.
Os horários de ATC e de TAM, por professor, por sala, e por ano, podem ser obtidos aqui em formato PDF, ou aqui em formato HTML.
ATENÇÃO! Em 2013/09/25, pelas 13h00, foi trocado o horário das turmas ATC 11.º A (para quarta-feira) e ATC II-C (para sexta-feira) pelo que devem ser consultados de novo os respetivos horários que já se encontram atualizados nesta página.
FIndo em 2013/09/27 o período de marcação de horários através do envio de e-mails, publicam-se as listas com a constituição de todas as turmas de ATC e TAM. Todos os alunos destas duas disciplinas devem consultar as respetivas listas, incluindo os alunos do regime integrado, em virtude de terem ocorrido alterações na constituíção das turmas face ao anteriormente publicado. As listas finais de alunos por turma desta primeira fase de marcação de horários, podem ser consultadas aqui em formato PDF, ou aqui em formato HTML. A segunda fase de marcação de horários decorrerá presencialmente no próximo dia 1 de outubro, na sala 301, entre as 09h30 e as 12h30, e entre as 14h00 e as 18h30.
ATENÇÃO! Em 2013/09/25, pelas 13h00, foi trocado o horário das turmas ATC 11.º A (para quarta-feira) e ATC II-C (para sexta-feira) pelo que devem ser consultados de novo os respetivos horários que já se encontram atualizados nesta página.
FIndo em 2013/09/27 o período de marcação de horários através do envio de e-mails, publicam-se as listas com a constituição de todas as turmas de ATC e TAM. Todos os alunos destas duas disciplinas devem consultar as respetivas listas, incluindo os alunos do regime integrado, em virtude de terem ocorrido alterações na constituíção das turmas face ao anteriormente publicado. As listas finais de alunos por turma desta primeira fase de marcação de horários, podem ser consultadas aqui em formato PDF, ou aqui em formato HTML. A segunda fase de marcação de horários decorrerá presencialmente no próximo dia 1 de outubro, na sala 301, entre as 09h30 e as 12h30, e entre as 14h00 e as 18h30.
Provas escritas de avaliação 06.2013
A seguir publico os enunciados das provas escritas de avaliação aplicadas nas minhas turmas de ATC e de TAM na EMCN no início do mês de junho de 2013, bem como as provas de recuperação realizadas durante o primeiro semestre de 2013 na disciplina de TAM.
- ATC I [06.2013]
- ATC II [06.2013]
- TAM II [01 a 06.2013]
Comemoração do centário da estreia da «Sagração da Primavera» de Igor Stravinsky [2013.05.29]
Se indo comemorar o centenário da estreia da Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, aqui publico o material utilizado na apresentação efetuada na Escola de Música do Conservatório Nacional no dia em que se comemora este mesmo centenário. A apresentação efetuada se intitula «Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky no contexto evolutivo da música ocidental europeia: Uma visão evolutiva da linguagem musical desde o advento da polifonia».
Estrutura das provas finais (ano letivo de 2012/13)
[A] ATC I (3.º período) // TAM II (módulo V)
- Realização de exercício de técnica de paráfrase a três vozes, sendo a avaliação efetuada nas seguintes quatro dimensões: (a) imitações; (b) cadências; (c) harmonia/melodia; e (c) colocação de texto [30%];
- Quatro questões abertas relativas a partitura em anexo [20%];
- Doze questões objetivas relativas ao contraponto rigoroso e à técnica de paráfrase [50%].
[B] ATC II (3.º período)
- Construção do percurso tonal de um Coral e sua harmonização [30%];
- Análise harmônica de um Coral, indicando todo o percurso tonal efetuado [30%];
- Vinte questões objetivas relativas à linguagem harmônica do tonalismo, bem como às formas musicais utilizadas entre os séculos XVII e XIX [40%].
Música vocal no século XVI: teoria e prática
Até ao momento estudámos o uso do contraponto rigoroso enquanto método de estudo e aproximação à prática da composicional no período da contrarreforma católica (meados do século XVI). Apesar de só termos realizado exercícios a duas vozes, uma combinação de duas quintas espécies sobre um cantus firmus, a três vozes, pode resultar como o exemplo que de seguida apresento, onde o cantus firmus contém a melodia retirada do canto gregoriano que serviu de base à referida composição. Por simplicidade de concepção estrutural, as quatro secções em que este cantus firmus se subdivide correspondem às quatro divisões da própria melodia gregoriana usada como base do mesmo. Ouça este Chorus Angelorum.
Contudo, o estilo desta época é caracterizado, não por uma construção do tipo acima apresentado, mas fundamentalmente pelo uso de uma construção baseada numa técnica imitativa, designada usualmente por técnica de paráfrase (isto porque os motivos imitados tendem a ter origem em melodias gregorianas). Desta forma, de seguida, começo por apresentar dois exemplos do uso desta técnica imitativa a duas vozes (clique em cima do respetivo compositor para as ouvir):
[1] De Orlande de Lassus (ca. 1530/2 - 1594)
[2] De Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
É no período áureo do Renascimento musical, durante o século XVI, que a generalidade da música, associada aos modelos sancionados pela contrarreforma católica, é estruturada com base em técnicas imitativas, algo que já tinha começado a ganhar ênfase pelo menos desde a geração de Josquin des Prez, nos finais do século XV. É este tipo de técnica que aqui designo genericamente por técnica de paráfrase, uma vez que os fragmentos rítmico-melódicos imitados são muitas vezes baseados em pequenos fragmentos melódicos retirados do canto gregoriano. Assim, ao contrário do exemplo a três vozes acima mostrado, iremos agora ter pequenos fragmentos melódicos, também baseados numa outra melodia gregoriana, mas desta vez usados na construção de uma estrutura imitativa a três vozes. Desta forma, com base na seguinte melodia gregoriana:
Construí os seguintes motivos rítmico-melódicos que serviram de base para tecer toda a estrutura musical.
- Secção A [Soprano e Baixo]
- Secção A [Tenor]
- Secção B [Soprano, Tenor e Baixo]
- Secção C [Soprano e Baixo]
- Secção C [Tenor]
- Secção D [Soprano, Tenor e Baixo]
Cada uma das quatro seções construídas usa um único motivo -- em duas delas, com pequenas alterações numa das vozes com vista a facilitar o seu encaixamento na estrutura harmonia utilizada --, recorrendo exclusivamente a uma técnica de carácter imitativo. Assim, com base neste material, construí o seguinte Ave Maris Stella:
Observe com atenção o exemplo acima apresentado, tentando compreender os diversos aspectos técnicos possíveis de se observar na escrita deste pequeno trecho a três vozes. Repare que o ritmo utilizado, em cada uma das três vozes, é na realidade de quinta espécie.
Texto de Apoio
A construção de um novo sistema harmônico (século XV)
Com a transição do século XIV para
o século XV, e na sequência das enormes convulsões sociais e políticas
que avassalam, no final da Baixa Idade Média, a Europa, surge na Europa Continental, em
grande parte por influência Inglesa, um novo tipo de harmonia baseada
numa concepção mais integradora do conjunto harmônico, a qual contrasta
com o sistema harmônico até então utilizado, baseado sobretudo no
intervalo e na utilização de várias camadas harmônicas sobrepostas,
cada uma constituída por um par de vozes. Vai ser com a chamada Guerra dos 100 anos
-- normalmente situada pelos historiadores entre 1337 e 1453, e
desencadeada por uma questão na sucessão dinástica do trono francês a
quando da morte de Carlos IV, em 1328 --, que surge na Europa
Continental uma forte influência Inglesa, nomeadamente com a adoção de
uma técnica de chamado falso bordão -- expressão derivada provavelmente do francês medieval fors bordon
--, que consiste na harmonização de uma melodia por uma sucessão de
terceiras e sextas harmônicas, dando origem à sucessão daquilo que hoje
consideramos ser um conjunto de acordes triádicos na primeira
inversão.
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que diretamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua gênese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmônica da música polifônica dos Séculos XIV e XV:
1. Guillaume de Machaut [ca. 1300 - 1377], Rose, liz, printemps, verdure
2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es
Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmônica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmônica utilizada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Ouçamos, pois, alguns outros exemplos musicais (extratos) correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:
3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé
4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua
5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie
É notório, nos exemplos que acabamos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmônica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:
6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray
Na comparação da música escrita por compositores do chamado período da Ars Nova, ainda no Século XIV -- como é o caso de Guillaume Machaut (ca. 1300 a 1377) --, e de compositores da primeira geração franco-flamenga -- como Guillaume Dufay (1397 a 1474) --, ou que diretamente a influenciaram -- como é o caso de John Dunstable (ca. 1390 - 1453) que esteve ao serviço do Duque de Bedford entre 1422 e 1435 durante o período em que este é regente de França --, nota-se uma clara diferença na forma como a harmonia é construída, marcando este um período de clara mudança no estilo musical praticado na Europa Continental. Esta diferença situa-se em grande parte numa alteração profunda na forma como a harmonia do conjunto de vozes é concebida, algo que, para além de implicar numa alteração nítida da sonoridade produzida pelo conjunto de vozes, em grande parte deriva a sua gênese da influência produzida pela técnica de falso bordão. Claro que hoje se torna um pouco difícil estabelecer uma clara relação de casualidade entre o aparecimento desta técnica e esta transformação sentida na forma como a harmonia passa a ser engendrada no Século XV. Mas não deixa de ser nítido o paralelo existente entre ambos os processos históricos aqui referenciados.
Apesar de nem toda a riqueza de pormenores ser perceptível numa primeira audição, tente comparar a diferente sonoridade que se pode ouvir nos seguintes dois exemplos, um de cada lado deste corte conceptual possível de entender ao nível dos paradigmas usados na construção harmônica da música polifônica dos Séculos XIV e XV:
1. Guillaume de Machaut [ca. 1300 - 1377], Rose, liz, printemps, verdure
2. John Dunstable [ca. 1390 - 1453], Quam pulchra es
Na realidade, à medida que se progride no Século XV a caminho do Século XVI, mais familiar se nos torna a audição desta música ao nível da sua concepção harmônica, sendo que a mesma nos vai soando mais próximo do paradigma Barroco que constitui a tonalidade. Esta é, na verdade, não um corte radical e abrupto ao nível da linguagem harmônica utilizada, mas antes uma progressiva evolução ao nível da forma como a mesma é construída e concebida, passando-se de uma harmonia em que o arquétipo fundamental é o intervalo musical -- que relaciona somente duas notas de cada vez --, para uma harmonia baseada na tríade, entidade constituída por três sons consonantes entre si e que constitui os acordes que bem conhecemos da linguagem tonal. Ouçamos, pois, alguns outros exemplos musicais (extratos) correspondentes a momentos históricos sucessivos entre si:
3. Johannes Ockeghem [ca. 1420 - 1497], Missa l'Homme Armé
4. Josquin des Prez [ca. 1445 - 1521], Missa Pange Lingua
5. Giovanni Palestrina [1525/6 - 1594], Missa Papae Marcelli: Kyrie
É notório, nos exemplos que acabamos de ouvir e para além dos aspectos referenciados ao nível da sua construção harmônica, que se começa a conceber as texturas musicais tendencialmente como um tecer de linhas melódico-rítmicas imitativas entre si -- a que chamo de técnica de paráfrase --, ao invés de uma construção baseada na harmonização de um tenor -- a que chamo de técnica de cantus firmus --, esta mais arcaica e que surge como base na estruturação dos Organa e Motet Medievais. Quanto à construção da tonalidade, esta é já uma realidade bem presente em muita da música deste período histórico, tornando errada a visão simplista que pretende ver a música quinhentista como modal e a seiscentista como tonal. Na verdade, tal divisão não existe, sendo que em muita da música quinhentista já se encontra presente um claro cunho de harmonia tonal/funcional:
6. Claudin de Sermisy [ca. 1490 - 1562], Tant que vivray
7. Giovanni Palestrina [1524/5 - 1594], Missa Papae Marcelli: Agnus Dei
De facto, e tirando as óbvias diferenças, quase nos parece se tratar de música Barroca no que diz respeito ao funcionamento da sua linguagem harmônica de carácter obviamente funcional. Em ambos os exemplos que acabamos de ouvir, podemos claramente identificar uma tonalidade e uma sucessão de funções tonais tão características da música de um outro compositor bem nosso conhecido, mas que só nascerá mais de um século e meio mais tarde, mais concretamente em 1685. Ouçamos, pois, este último exemplo já do Século XVIII.
8. Johann Sebastian Bach [1685 - 1750], Matthaeus Passion
Estrutura das provas escritas de avaliação [03/2013]
A estrutura das provas escritas de avaliação a realizar durante a primeira semana de março de 2013 é a seguinte:
- 1.º ano de ATC // 2.º ano de TAM (Módulo V)
- Quatro excertos de contraponto rigoroso a duas vozes para completar (espécies diferentes, com o cantus firmus alternadamente na voz superior e na voz inferior) [60%];
- Onze perguntas objetivas (resposta múltipla) sobre as normas de contraponto rigoroso [40%].
- 2.º ano de ATC
- Análise harmônica de um trecho tipo coral luterano [30%];
- Harmonização de um excerto de uma melodia retirada de coral luterano [50%];
- Resposta a duas perguntas relativas a uma partitura da segunda metade do século XVIII, entre as quais se incluem competências ao nível da sua análise formal [20%].
ATC II // Proposta de trabalho de análise
Tendo por base o primeiro andamento da Sonata n.º 17 em Si bemol maior Kv 570, de W. A. Mozart, analise a respetiva forma (sonata), indicando os compassos de início e fim das suas principais seções (exposição -- tema 1, ponte, tema 2, codetta --, desenvolvimento e rexposição -- tema 1, ponte, tema 2, codeta), bem como as principais tonalidades utilizadas na mesma. Pode aqui ouvir e obter a partitura da mesma.
Formas Musicais no Classicismo
Na transição da primeira para a segunda metade do século XVIII, associado às profundas transformações pelas quais a sociedade europeia então passa (Iluminismo, Revolução Francesa), surge um novo estilo musical associado a um período da história da música que tradicionalmente se apelida de Classicismo. É neste que irão surgir um conjunto de novas formas musicais, com especial relevo para a forma sonata, formas estas que perdurarão até ao início do século XX. O texto que a seguir se coloca apresenta as principais formas musicais que caracterizam este mesmo período da história da música ocidental.
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