Alguns apontamentos relativos às provas escritas de avaliação (Dez/09)

Não indo aqui efectuar a correcção das referidas provas escritas de avaliação para o 1.º e 2.º ano de Análise e Técnicas de Composição -- as quais foram/serão efectuadas nas aulas e se destinam à realização de um trabalho de recuperação a ser elaborado por todos os alunos que tiveram nota abaixo de 10 Valores no final deste 1.º período lectivo --, ficam aqui alguns apontamentos referentes às referidas provas:
  1. Para o 1.º ano desta disciplina elaborei um total de quatro enunciados, os quais somente se distinguem, quanto ao primeiro grupo, na peça gregoriana utilizada; quanto ao segundo grupo, relativamente à questão de resposta múltipla número dois; e, quanto ao terceiro grupo, em relação ao segundo extracto musical aí colocado (no entanto, ambas as variantes utilizadas se referem à mesma obra musical).
  2. Para o 2.º ano desta disciplina elaborei um total de dois enunciados, os quais se destinguem, quanto ao primeiro grupo, no excerto a ser harmonicamente analisado (no entanto, ambos estavam em Lá maior); quanto ao terceiro grupo, na questão número dois que é diferente; e, quanto ao quarto grupo, em todas as questões de resposta múltipla, à excepção das questões números quatro, sete e dez.

Prova escrita de avaliação do 1.º período (1.º ano)

A prova escrita de avaliação realizada no final do primeiro período deste ano lectivo de 2009/10, para o 1.º ano da disciplina de Análise e Técnicas de Composição, possuia quatro enunciados distintos:

[Enunciado A]


[Enunciado B]


[Enunciado C]


[Enunciado D]

Prova escrita de avaliação do 1.º período (2.º ano)

A prova escrita de avaliação realizada no final do primeiro período deste ano lectivo de 2009/10, para o 2.º ano da disciplina de Análise e Técnicas de Composição, possuia dois enunciados distintos:

[Enunciado A]



[Enunciado B]

Normas de Contraponto Rigoroso

Apesar de a tradição escolástica de contraponto ter ainda hoje como base o tratado Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux (1660 - 1741), a mesma pode ser vista como uma forma prática de introdução à escrita contrapontística e imitativa utilizada durante o Renascimento (sécs. XV e XVI). Assim, apesar de o trabalho a desenvolver neste domínio ser mais um meio do que um fim em si mesmo -- o qual irá antes privilegiar a escrita imitativa ao estilo do século XVI --, de seguida apresento uma súmula de normas a serem observadas na escrita do contraponto rigoroso por espécies. Esta súmula servirá de apoio às aulas que irão ser ministradas ao primeiro ano de Análise e Técnicas de Composição sobre esta matéria.

Toccata, Adagio e Fuga BWV 564

Esta é, talvez, uma das mais curiosas composições para órgão de Johann Sebastian Bach, em forma de Concerto Barroco. De facto, para além de termos uma forma em três andamentos -- seguindo de perto o modelo de Abertura Italiana --, a mesmo começa com uma forma de Ritornello (Toccata), evoluindo para um andamento central mais lento, e terminando com uma Fuga pensada entre as tonalidades de Dó maior e de Sol maior: é que no plano tonal desta Fuga, encontramos diversos elementos que, para além de indiciarem um Tema em Sol (e não somente uma Resposta do Tema em Dó), introduzem o uso de outras tonalidades (neste caso, de Mi menor e de Si menor) que apontam indubitavelmente para a importância estrutural da tonalidade de Sol maior quando considerados os respectivos tons próximos utilizados.
De seguida coloco não só a partitura completa desta obra, como também a análise da referida Toccata e Fuga, assim como de dois vídeos nos quais é possível ouvir integralmente a referida obra.








Conductus Medieval


Conductus, em música medieval, é um tipo de composição vocal, sagrado mas não-litúrgico, para uma ou mais vozes. A palavra deriva do latim conducere (acompanhar). Era mais provavelmente cantado quando o leccionário era transportado do local onde era guardado até ao local onde era lido. O conductus foi um dos principais tipos de composição vocal do período da ars antiqua.
A forma é possivelmente originária do Sul de França, por volta de 1150, e chegou ao pico do seu desenvolvimento durante a actividade da Escola de Notre Dame no início do século XIII. A maioria das composições da grande colecção de manuscritos de meados do século XIII, da Catedral de Notre-Dame de Paris, eram para duas ou três vozes
Os conductus eram também únicos no repertório de Notre Dame, por admitirem melodias seculares como fontes do material, apesar de melodias sagradas também serem usadas de maneira comum. Os assuntos para as canções eram por exemplo as vidas dos santos e a natividade de Jesus, entre outros. Um significante e interessante repertório de conductus, no fim do período, consistia em canções críticas dos abusos do clero.
Quase todos os compositores de conductus eram anónimos. Alguns dos poemas, todos em latim, são atribuídos a poetas como Filipe, o Chanceler.
O estilo do conductus era normalmente rítmico, apropriado para música que acompanhava uma procissão, sendo quase sempre nota contra nota. Estilisticamente, era diferente da outra forma polifónica principal do período, o organum, no qual as vozes corriam a diferentes velocidades. No conductus, as vozes são cantadas juntas, num estilo conhecido como discant.

Exemplos de Conductus:




Fantasia e Fuga em Sol menor BWV 542







O organum medieval

O organum medieval poderá ter sido uma das primeiras formas de música polifónica na cultura ocidental, apesar de o mesmo não corresponder à acepção moderna de polifonía, uma vez que este surge como um reforço ou realce harmónico do Canto Gregoriano subjacente ao mesmo. Este é somente usado nas partes do Canto Gregoriano normalmente cantadas por um solista e nunca nas partes do Canto Gregoriano cantadas por um coro.
A primeira referência conhecida a esta nova forma musical surge num tratado anónimo do século IX intitulado Musica enchiriadis, o qual tem sido tradicionalmente atribuído a Hucbald, apesar de tal atribuição poder ser incorrecta. Este novo género musical passa por diversas fases no seu desenvolvimento, desde as suas formas mais simples até à complexidade encontrada em autores da chamada Escola de Notre Dame -- nomeadamente com Leonin e Perotin --, sendo que, contudo, a sua origem poderá remontar a centenas de anos antes à escrita deste tratado, uma vez que este se refere a uma prática já existente no seu passado.
De seguida, podemos ouvir dois exemplos (excertos) de organum, o primeiro de Leonin e o segundo de Perotin:


Fuga BWV 578: Um exemplo do modelo escolástico

Um dos poucos exemplos que parece seguir de perto aquilo que vem a ser conhecido como modelo escolástico de fuga é sem dúvida a Pequena Fuga BWV 578, em Sol menor, de Johann Sebastian Bach, composta provavelmente entre 1703 e 1707. A sua estrutura formal se divide nas secções a seguir apresentadas, com uma exposição de quatro entradas, dividida em duas mais duas entradas intercaladas por uma pequena codetta ou ponte, e com reexposição do tema nas tonalidades do relativo da tónica (Si b maior) e da subdominante (Dó maior), intercaladas entre si por três episódios ou divertimentos. No final da fuga surge ainda uma última reexposição do tema, de novo na tónica, podendo esta reexposição final assumir, por vezes, formas mais complexas e desenvolvidas do que as reexposições anteriores, como é o caso do uso de um stretto:

Uma das características da fuga é que, a partir da segunda entrada do tema (normalmente designada de resposta), o mesmo vem acompanhado de um contra-tema com características melódico-rítmicas complementares e contrastantes a este mesmo tema, completando-o como se de um todo se trata-se. A resposta pode ainda ser real (se a mesma for uma mera transposição do tema, normalmente à dominante) ou tonal (se a mesma comportar, para além desta mera transposição, algumas alterações melódicas por razões de ordem tonal). Seguidamente poderemos ouvir esta fuga numa interpretação de Ton Koopmann. É de notar a sua técnica organística, em especial no uso da pedaleira do órgão, onde toca somente recorrendo às pontas dos pés, o que reproduz a técnica organística barroca de finais do século XVII e princípios do século XVIII (só no século XIX, com o renovado interesse no órgão por compositores como Franz Liszt e, em especial, César Frank, é que terá sido introduzido o uso do calcanhar como parte da técnica usada para tocar na pedaleira).

Canto Gregoriano: Recursos e Apontamentos

O Canto Gregoriano é parte integrante do rito litúrgico da Igreja Católica Apostólica Romana, tendo o mesmo sido compilado a partir de meados do primeiro milénio depois de Cristo. Tem na sua base características herdadas dos salmos judaicos, constituindo-se como uma forma de oração cantada em sinal de devoção a Deus. Actualmente, em termos notacionais, a sua escrita surge sobre uma pauta de quatro linhas onde se inscrevem os neumas que se podem classificar numa taxonomia tendo por base a respectiva característica melódica dos mesmos. A estes neumas ainda se acrescentam alguns outros elementos, como seja, uma terminação subpunctis, flexus, ou resupinus. Pode ainda haver a junção de dois neumas através do pressus (autêntico se se tratar de punctum mais clivis, ou por assimilação em todos os restantes casos). O texto a seguir apresentado contém os principais conteúdos leccionados nas aulas sobre este tema em apreço:



Podem-se ainda encontrar alguns outros recursos sobre esta temática na internet, como por exemplo aqui, onde se podem ouvir e ver alguns exemplos de Canto Gregoriano gravados ao vivo no Mosteiro de São Bento, São Paulo, Brasil.

«O ensino musical em Portugal»

[...]
Até á apparição de Schumann, Liszt, Wagner, os músicos eram de todos os artistas os menos instruídos. Choppin nunca lia, nem mesmo talvez os livros da sua amiga George Sand [...]; de Haydn diz-se que quando conversava com alguem nem parecia artista; Beethoven passou a edade viril n'um admiravel esforço de estudo para resarcir-se da deficiencia da instrução que recebera na mocidade, e recuperar o tempo dessa forma perdido; e ainda nos nossos dias Bruckner, o notavel sinfonista austriaco, não tinha o menor interesse pelas outras artes, sendo quasi levado á fôrça uma unica vez a um museu, uma outra a vêr o Othello n'um theatro (a tragedia, não a opera).
Ha infelizmente ainda bastante gente que não comprehende a profunda relação que existe entre a musica e as outras faces do nosso espirito, e quando uma creança mostra aptidão excepcional para a musica julgam sufficiente dar-lhe uma educação exclusivamente musical, descurando todos os outros conhecimentos: «quem se destina a ser musico, não precisa saber outra cousa». Já ouvi sustentar a seguinte these: «O artista tem que ser profundamente estupido».
[...]

in Mota, J. V. (1917). O ensino musical em Portugal. A Águia, 70, p. 118.

Abrindo horizontes... «Nora, a gata pianista»

Penso que o artista é, antes de tudo, um interventor e crítico social, procurando novas maneiras de expressar a sua visão do mundo e do «belo». Mas o que é o «belo»? E mais: O que a «arte»? O que é a «música», mais concretamente? Estas são questões filosóficas que, não se encontrando respostas definitivas para as mesmas, desafiam os nossos «pré-conceitos» que as procuram definir.
Dentro da arte contemporânea, quer na música, quer na pintura ou na escultura, quer no teatro, se procuraram constantemente novos caminhos, levando o conceito de «arte» a novos patamares. Mas estes, desafiando o status quo instituído, têm sido sistematicamente combatidos por visões mais conservadoras, que consideram tais manifestações artísticas como uma «não arte». Um dos casos mais emblemáticos deste processo, durante o século passado, foi a expressão arte degenerada utilizada pelo regime nazi para se referir à arte moderna da primeira metade do Século XX. Este conceito incluía toda a arte que não fosse figurativa, imitativa, realista ou tradicional, remetendo a mesma para a categoria de «não arte». A expressão arte degenerativa foi cunhada pelo ministro da propaganda de Hitler, Josef Goebbels, numa campanha de descrédito dos movimentos vanguardistas que à época despontavam por toda a Europa. Foi montada uma exposição com as obras consideradas «subversivas» e confiscadas de museus e de colecções particulares, visando ridicularizar a arte moderna e inculcar aos seus visitantes a repulsa por estas mesmas obras, consideradas inferiores e que «manchavam a genuína cultura alemã».
Mas, ao contrário do que eventualmente se possa pensar, esta atitude da Alemanha nazi, aqui retratada, não é exclusiva do nacional-socialismo. Antes, é recorrente na nossa sociedade, entre pessoas instruídas, mas cujo conceito de arte se reveste das formas mais tradicionais, deixando de fora realidades mais contemporâneas de expressão artística. Neste contexto, pode se referir o caso da música erudita contemporânea que, entre nós, tem muito pouco espaço nas salas de concerto, ou mesmo nos programas dos Conservatórios, onde tende ainda a desempenhar um papel bastante minoritário e secundário.
Contudo, apesar destas visões por vezes mais conservadoras, há artistas que continuam procurando novas formas de expressão e novos temas de trabalho para as suas criações artísticas. Neste domínio, recentemente descobri uma composição de um compositor lituano que, com base numa gravação de uma gata que gosta de experimentar o som do piano, compôs uma obra musical em forma de concerto para piano e orquestra, onde a solista é a «Nora, a gata pianista». Podem encontrar aqui mais informação sobre este compositor e a referida obra, esperando que a mesma sirva de desafio à abertura dos nossos «pré-conceitos» sobre o que é arte nas suas mais variadas formas e manifestações.

Marcação de Horários de ATC 2009/10

Relativamente à marcação de horários na disciplina de Análise e Técnicas de Composição, chama-se à atenção para o seguinte:
  1. Os horários dos alunos nesta disciplina devem ser marcados juntos do respectivo professor impreterivelmente até ao próximo dia 9 de Outubro, sob pena de poderem vir a ter a sua matrícula anulada;
  2. As marcações para o Prof. Eurico Carrapatoso devem ser efectuadas junto do Prof. Eli Camargo Jr. de 2.ª a 5.ª feira, entre as 10h15 e as 15h55;
  3. Os alunos do 3.º ano, Turma A, do regime integrado, devem com urgência procurar o Prof. Eli Camargo Jr. na próxima 5.ª feira, dia 1 de Outubro.

A História como processo de continuidades e rupturas

Apesar da disciplina de Análise e Técnicas de Composição não ser uma disciplina da área científica da História, a mesma mobiliza noções desta área do conhecimento Humano. Tal acontece porque, antes de tudo, nesta disciplina se estuda a música de tempos passados, mais concretamente, da Idade Média e Renascimento (Séculos V a XVI) no seu 1.º ano; e Barroco, Classicismo e Romantismo (Séculos XVII a XIX) no seu 2.º ano. Assim, é fundamental fazermos a seguinte pergunta: «O que é a História?». Muitos de vocês responderão que «a História é o conhecimento do passado», dando enfoque à noção de que a História é constituída por um relato de factos passados. Ou seja, têm a noção que a História responde às perguntas do «quando» e «do que» aconteceu. Neste sentido, a História é vista como um relato de acontecimentos passados que se julgam conhecidos nos factos e no tempo em que os mesmos ocorreram. Esta é a noção de História que provavelmente muitos de vocês ainda partilham.
Acontece que, face aos actuais modelos (paradigmas) em que a abordagem científica da História se enquadra, tal noção é incompleta, assemelhando-se muito mais ao trabalho de um jornalista (só que relativamente a um passado mais distante) do que ao de um historiador. É que hoje, às questões «quando» e «o que» aconteceu, entende-se como imprescindível a resposta às questões «como» e «porque» aconteceu, introduzindo-se assim uma dimensão explicativa dos acontecimentos do passados. As razões para esta mudança situam-se ao nível da tomada de consciência de que todo o conhecimento Humano é subjectivo, sendo que o facto histórico é moldado pelas diversas subjectividades que o intermediam até o mesmo chegar ao nosso conhecimento de hoje.
O texto a seguir colocado aborda esta problemática, procurando estabelecer uma ponte entre as noções contemporâneas de Jornalismo e História, passando por uma muito breve descrição dos principais paradigmas históricos no Século XX, concretizando as ideias aí referidas em dois casos concretos: «o caso do Conservatório Nacional» e «a década de 1990 vista pela revista Visão». Espero que apreciem a leitura do mesmo, podendo me ser colocadas quaisquer questões que considerem pertinentes sobre o texto.


Programa e Planificação Geral (2009/10)

Os documentos a seguir apresentados correspondem à planificação geral efectuada para o 1.º e 2.º ano da disciplina de Análise e Técnicas de Composição durante o ano lectivo de 2009/10, nas aulas por mim leccionadas na Escola de Música do Conservatório Nacional. Nestas planificações encontra-se, além da definição dos objectivos gerais da disciplina para cada um destes dois anos, o respectivo calendário, forma e critérios de avaliação, bem como uma pequena bibliografia de referência, a qual será apoiada e completada, ao longo do corrente ano lectivo, por este blog. No entanto, refira-se que não é de forma alguma obrigatória a aquisição de qualquer um dos itens bibliográficos aí referidos, estando os mesmos disponíveis na biblioteca da escola ou através do respectivo professor quando por alguma razão estes forem considerados fundamentais ao processo de ensino/aprendizagem.

1.º ano de ATC


2.º ano de ATC


Horários da disciplina de ATC (ano lectivo de 2009/10)

Os horários a seguir apresentados correspondem à totalidade de turmas da disciplina de Análise e Técnicas de Composição, previstas para o corrente ano lectivo de 2009/10. Os alunos do regime supletivo e do regime articulado deverão contactar o professor da turma que pretendam frequentar, no horário do mesmo, a partir da próxima segunda-feira, dia 21 de Setembro. Cada professor só fará a marcação dos alunos que venham frequentar as suas turmas.


Turma

Dias

Horas

Professor

Observações

1.º A

08.30 – 11.00

Carlos Gomes


1.º B

08.30 – 10.00

11.00 – 11.45

Eurico Carrapatoso


1.º C

12.35 – 14.55

Carlos Gomes


1.º D

13.25 – 15.55

Carlos Gomes


1.º E

08.30 – 10.00

11.00 – 11.45

Eurico Carrapatoso


1.º F

16.50 – 19.15

Carlos Gomes

10º Integrado

1.º G

08.30 – 11.00

Eurico Carrapatoso


1.º H

12.35 – 14.55

Carlos Gomes


1.º I

12.35 – 14.55

Carlos Gomes



Turma

Dias

Horas

Professor

Observações

2.º A

14.10 – 16.40

Daniel Schvetz


2.º B

15.10 – 17.35

Daniel Schvetz


2.º C

15.10 – 17.35

Daniel Schvetz


2.º D

5ª e 6ª

5ª 11.00 – 12.35

6ª 08.30 – 09.15

Eurico Carrapatoso


2.º E

08.30 – 11.00

Carlos Gomes

11º Integrado


Turma

Dias

Horas

Professor

Observações

3.º A

09.15 – 11.45

Eurico Carrapatoso

12º Integrado

3.º B

10.15 – 12.35

Eli Camargo Jr


3.º C

11.00 – 13.20

Eli Camargo Jr


3.º D

10.15 – 12.35

Eli Camargo Jr


3.º E

14.10 – 16.40

Daniel Schvetz


3.º F

10.15 – 12.35

Eli Camargo Jr



Início do ano lectivo de 2009/10

Este blog irá continuar a servir para a postagem de materiais e de informações relativas às turmas de Análise e Técnicas de Composição por mim leccionadas na Escola de Música do Conservatório Nacional, neste ano lectivo de 2009/10 que agora se inicia. Apesar de isso poder vir a dar origem a alguma repetição de material já anteriormente postado e arquivado neste blog, tal será feito com o objectivo de facilitar o acesso a estes mesmos materiais, colocando-os no topo das entradas do blog. Refira-se ainda que, por razões de ordem legal, este blog só irá conter conteúdos cujo o âmbito da respectiva licença permita aqui a sua publicação, sendo que todos os conteúdos de minha autoria são disponibilizados ao abrigo de uma Licença Creative Commons.
Um até breve.

Elementos analíticos sobre o ano lectivo de 2008/09

Procurando sumariar alguns elementos quantitativos referentes às minhas turmas de 1.º e 2.º ano de Análise e Técnicas de Composição leccionadas na Escola de Música do Conservatório Nacional durante o ano lectivo de 2008/09, há a salientar os seguintes indicadores gerais:
  • Total de turmas leccionadas: 7 (quatro do 1.º ano e três do 2.º ano);
  • Total de alunos inscritos no início do ano lectivo: 28 (dezasseis do 1.º ano e doze do 2.º ano);
  • Total de alunos com aproveitamento no 3.º período: 21 (onze do 1.º ano e dez do 2.º ano);
  • Taxa global de aprovação: 75% (69% no 1.º ano e 83% no 2.º ano);
  • Reprovações por anulação de matrícula: 5 (quatro no 1.º ano e uma no 2.º ano);
  • Reprovações por excesso de faltas (todas ocorridas durante o 1.º período): 2 (uma no 1.º ano e outra no 2.º ano).
Relativamente às correlações obtidas entre as diversas classificações quantitativas obtidas em provas escritas de avaliação e em final de período, por ano da disciplina, são as seguintes:
  • 1.º ano
1.º Teste/1.º Período: 0,98 (97%);
2.º Teste/2.º Período: 0,96 (92%);
3.º Teste/3.º Período: 0,90 (81%);
Média dos Três Testes/3.º Período: 0,97 (93%).
  • 2.º ano
    1.º Teste/1.º Período: 0,99 (98%);
    2.º Teste/2.º Período: 0,97 (94%);
    3.º Teste/3.º Período: 0,93 (86%);
    Média dos Três Testes/3.º Período: 0,99 (98%).

    Conclusões finais:
    1. Todas as reprovações acima consideradas se deveram exclusivamente a desistência de frequência da disciplina por parte dos alunos.
    2. Alguns alunos, ao desistirem da frequência desta disciplina, optam por deixar de a frequentar sem anularem a respectiva matrícula, sendo esta a razão para a ocorrência de duas reprovações por excesso de faltas no 1.º período.
    3. As classificações dadas no final de cada período acompanham de perto os elementos escritos de registo de avaliação utilizados.

    Correcção da Prova de Avaliação (2.º ano)

    [1] Relativamente à prova de avaliação do 3.º período existem dois enunciados distintos, diferindo os mesmo quanto ao primeiro e terceiro grupo de questões efectuadas. Assim, relativamente ao enunciado A, a análise harmónica do Coral apresentado neste primeiro grupo, é a seguinte:
    Lá m: ia Vb ia ia | [Lá m/Dó M] ia/via Va Ia Ia | [Dó M/Lá m] Ia/IIIa ia {IVb7 + Vb7FO} ia | iib7 Va Ia _ | [Lá m/Ré m] Ia/Va Vb/a ia ↓VIa | iib/a Va Ia [Ré m/Dó M] Ia/IIa | Va Vb/a Ia via | iib/a7 Va Ia [Dó M/Lá m] Ia/IIIa | ↓VIa iva Vb ia | IIb7 Va Ia _ ||
    Relativamente ao enunciado B, esta mesma análise harmónica passa a ser a seguinte:
    Fá M: Ia | Ia Vc7FO Ib Ia | IVa Va Ia Ia | via IVa Ib via7 | Vc7FO Ib [Fá M/Ré m] Va/↓VIIa Vb | ia [Ré m/Fá M] ib/a/vib/a iia via | iib Va Ia :| Ia | [Fá M/Sol m] Vc7FO/via iic7 IIIb IIb9FO | Va Va7 [Sol m/Fá M] ia/iia Ib | IVa Va via Ia | Va _ Ia ||
    Observações:
    1. As análises harmónicas aqui apresentadas possuem algumas alternativas pontuais que terão de se considerar também correctas, como é o caso, por exemplo do que acontece no terceiro tempo do terceiro compasso do Coral apresentado no enunciado B, onde se pode analisar quer um acorde de tónica na primeira inversão -- em que o sol na voz de contralto funciona como um retardo que substitui a fundamental deste acorde --, quer um acorde de mediante de sétima no estado fundamental.
    2. Dada a complexidade de alguns acordes, a análise acima apresentada nem sempre reflecte da forma mais adequada todas as características intervalares de alguns acordes mais complexos, com especial enfase para os acordes com quinta diminuta ou aumentada.

    [2] Este grupo é idêntico em ambos os enunciados desta prova, sendo as respostas correctas às perguntas efectuadas, as seguintes:
    1. A secção referida é a exposição da fuga.
    2. A secção referida é a primeira reexposição da fuga.
    3. A secção referida é o primeiro episódio da fuga.
    4. As tonalidades referidas são as seguintes: (a) Sol m; (b) Dó m; (c) Mib M; e (d) Fá m.
    5. Trata-se de uma fuga para órgão de Johann Pachelbel.

    [3] Quanto ao terceiro grupo constituído por um total de vinte e duas questões objectivas (i.e., de resposta múltipla), temos a seguinte solução:

    1. (b)
    2. (d)
    3. (c)
    4. (a)
    5. (d)
    6. (b)
    7. (d)
    8. (d)
    9. (a)
    10. (b)
    11. (a)
    12. (d)
    13. (d)
    14. (b)
    15. (a)
    16. (c)
    17. (c)
    18. (c)
    19. (c)
    20. (b)
    21. (b)
    22. (a)
    1. (c)
    2. (a)
    3. (d)
    4. (c)
    5. (d)
    6. (a)
    7. (d)
    8. (d)
    9. (a)
    10. (c)
    11. (a)
    12. (d)
    13. (d)
    14. (b)
    15. (a)
    16. (c)
    17. (c)
    18. (c)
    19. (c)
    20. (b)
    21. (b)
    22. (a)

    Correcção da Prova de Avaliação (1.º ano)

    [1] Relativamente à prova de avaliação do 3.º período existem dois enunciados distintos, diferindo os mesmo quanto ao primeiro grupo de questões efectuadas sobre uma partitura em anexo. Assim, quanto a prova do enunciado A, temos a seguinte resolução:
    1.
    A estrutura formal da obra em anexo é a seguinte:
    1 a 19 a O magnum mysterium, et admirabile sacramentum Sol [Polifonia Imitativa]
    19 a 28 b ut animalia viderent Dominum natum Sol [Homofonia]
    28 a 39 c iacentem in praesepio Sol [Polifonia Imitativa]
    40 a 48 d1 O beata Virgo, cuius viscera meruerunt Si b [Homofonia]
    48 a 53 d2 portare Dominum Iesum Christum Sol [Polifonia Livre]
    53 a 67 e1 Alleluia Sol [Homofonia]
    67 a 74 e2 Alleluia Sol [Polifonia Imitativa]

    2. A secção referida é uma secção composta.

    3. O ½ tactus corresponde à semínima.

    3. A obra em referência é o motete O Magnum Mysterium de Tomás Luís de Victoria.

    Quanto à prova do enunciado B, temos relativamente a este primeiro grupo de questões a seguinte resolução:

    1. A estrutura formal da obra em anexo é a seguinte:

    1 a 15 A

    1 a 6 a Tu es Petrus, et super hanc petram Sol [Homofonia]
    7 a 12 a Tu es Petrus, et super hanc petram Sol [Homofonia]
    12 a 15 a' et super hanc petram Sol [Homofonia]

    15 a 32 B

    15 a 20 b aedificabo ecclesiam meam[Homofonia]
    20 a 24 b aedificabo ecclesiam meam[Homofonia]
    24 a 32 b' aedificabo ecclesiam meam[Polifonia livre]
    32 a 40 C

    32 a 40 c et portae inferi[Polifonia imitativa]

    40 a 51 D

    40 e 41 d non praevalebunt[Homofonia]
    41 a 43 d non praevalebunt[Homofonia]
    43 a 47 d' non praevalebunt adversus eam[Homofonia]
    47 a 51 d' non praevalebunt adversus eam[Homofonia]
    51 a 84 E

    51 a 53 e et tibi dabo[Polifonia imitativa]
    53 a 55 e et tibi dabo Sol [Polifonia imitativa]
    55 a 59 f claves regni caelorum Sol [Homofonia]
    59 a 62 f claves regni caelorum Sol [Homofonia]
    62 a 71 e'' et tibi dabo[Polifonia imitativa]
    71 a 74 f claves regni caelorum[Homofonia]
    74 a 78 f' claves regni caelorum Sol [Homofonia]
    78 a 84 f claves regni caelorum Sol [Homofonia]

    2. A secção referida é um contraponto duplo.

    3. O ½ tactus corresponde à semínima.

    3. A obra em referência é o motete Tu es Petrus de Giovanni Pierluigi da Palestrina.


    [2] As respostas correctas, em ambos os enunciados A e B, são as seguintes:

    1. (c)
    2. (b)
    3. (d)
    4. (a)
    5. (d)
    6. (d)
    7. (a)
    8. (c)
    9. (d)
    10. (d)
    11. (a)
    12. (c)
    13. (d)
    14. (b)
    15. (a)
    16. (c)
    17. (a)
    18. (d)
    19. (c)
    20. (a)
    21. (b)
    22. (c)
    23. (b)
    24. (b)
    25. (c)
    26. (b)
    Obs! A questão n.º 7 deste segundo grupo é aquela que terá o maior índice de dificuldade em todas as vinte e seis questões que compõem este grupo. De facto, a resposta correcta é aquela que afirma que "todos os intervalos maiores do que a terceira maior deverão por regra ser compensados", uma vez que, não sendo esta afirmação a norma em si que define a obrigatoriedade de compensação de tais intervalos melódicos (ver alínea j, página 3, das Normas Gerais de Contraponto), esta é verdadeira face à mesma.

    Enunciado das Provas de Avaliação (3.º Período)

    Para o total das sete turmas leccionadas, elaborei quatro enunciados diferentes para a prova de avaliação do 3.º período deste ano lectivo de 2008/09, dois para o primeiro ano e dois para o segundo. Estas provas quatro têm simultaneamente uma vertente relativa aos objectivos e conteúdos abordados neste 3.º período, bem como um carácter mais globalizante relativamente a todo o ano lectivo. Assim, coloco de seguida à disposição de todos os interessados os referidos enunciados, indo apresentar a respectiva resolução dos mesmos em tópicos à parte para cada um dos dois anos da disciplina de Análise e Técnicas de Composição aos quais os mesmos respeitam.

    1.º Ano

    2.º ano

    Apontadores de recursos para temáticas abordadas nas aulas de ATC

    De seguida, incluo alguns apontadores para recursos disponíveis na internet, relativos a temáticas abordadas nas aulas do 1.º e 2.º anos de Análise e Técnicas de Composição durante o corrente ano lectivo. Estes apontadores não são exaustivos e servem somente como ponto de partida e motivação para novas pesquisas por parte dos alunos.

    1. Ars Nova
    2. Formas Musicais
    3. Isorritmia
    4. Moteto
    5. Musica Ficta
    6. Música Barroca
    7. Música Medieval
    8. Música do Classicismo
    9. Música do Romantismo
    10. Música Renascentista
    11. Passacaglia / Chaconne
    12. Suite

    Preparação para a Prova Global do 2.º ano

    A Prova Global do 2.º ano de ATC vai ser constituída por três grandes grupos, o primeiro relativo à análise harmónica de um Coral de J. S. Bach (40% da cotação), o segundo relativo à análise de uma partitura em anexo sob a forma de resposta rápida a um conjunto de questões abertas colocadas sobre a mesma (20% da cotação), e o terceiro relativo à globalidade da matéria leccionada durante este ano lectivo (40% da cotação). Este terceiro grupo será elaborado sobre a forma de questões de resposta objectiva (escolha múltipla) e versará, conjuntamente com o grupo anterior, sobre a globalidade da matéria leccionada ao longo deste ano lectivo, sendo muito importante para este, juntamente com a revisão das diversas formas, épocas e estilos estudados, a leitura, compreensão e assimilação dos seguintes textos:
    1. Bochmann, C. (2003). A linguagem harmónica do tonalismo. Lisboa: Juventude Musical Portuguesa.
    2. Formas Musicais no Classicismo.
    Esperando que estas dicas sirvam de ajuda, bom estudo!

    P.S.: As questões de resposta objectiva serão cotadas de acordo com a seguinte fórmula: P = A - ( E / ( n - 1 ) ), onde P é a pontuação; A o número de respostas correctas; E o número de respostas erradas; e n o número de alternativas de resposta apresentadas. Para saber mais sobre provas objectivas poderá consultar: Zabalza, M. (1997). Planificação e Desenvolvimento Curricular na Escola. Rio Tinto: Edições ASA, pp. 248-50.

    Preparação para a Prova Global do 1.º ano

    A Prova Global do 1.º ano de ATC vai ser constituída por dois grandes grupos, o primeiro relativo à Música Renascentista do Século XVI (40% da cotação), e o segundo relativo à globalidade da matéria leccionada durante este ano lectivo (60% da cotação). O primeiro grupo será constituído por quatro questões relacionadas com uma partitura quinhentista em anexo, versando as mesmas sobre aspectos como a realização de uma análise formal ou outras questões relacionadas com a obra apresentada ou a época. No estudo para este primeiro grupo é muito importante a leitura, compreensão e assimilação, do texto constante neste blog, intitulado Música Vocal do Século XVI, pois questões haverá que apelam aos conteúdos constantes do referido texto.
    O segundo grupo será mais geral e abrangerá toda a matéria do ano. Este será constituído por perto de três dezenas de questões de resposta objectiva (escolha múltipla). Assim, para além de rever as diversas obras analisadas ao longo deste ano -- como, por exemplo, o motete Garrit Gallus/In nova fert/Neuma de Philippe de Vitry, ou a Missa de Notre Dame de Guillaume de Machaut --, é muito importante a leitura, compreensão e assimilação dos seguintes textos constantes deste blog:
    1. Apontamentos de Canto Gregoriano
    2. Normas de Contraponto
    3. Música Vocal do Século XVI
    Esperando que estas dicas sirvam de ajuda, bom estudo!

    P.S.: As questões de resposta objectiva serão cotadas de acordo com a seguinte fórmula: P = A - ( E / ( n - 1 ) ), onde P é a pontuação; A o número de respostas correctas; E o número de respostas erradas; e n o número de alternativas de resposta apresentadas. Para saber mais sobre provas objectivas poderá consultar: Zabalza, M. (1997). Planificação e Desenvolvimento Curricular na Escola. Rio Tinto: Edições ASA, pp. 248-50.

    Agnus Dei I da Missa Papae Marcelli de Palestrina

    A Missa Papae Marcelli é uma das mais conhecidas e mais vezes ouvidas missas de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6 - 1594). O esquema a seguir apresentado é uma representação gráfica relativa ao material usado e às entradas das seis vozes da mesma durante o primeiro Agnus Dei. Este serve para observar a forma como Palestrina vai tecendo a teia polifónica entre as vozes, ao mesmo tempo que se constata que a esmagadora maioria do material usado neste andamento é relativo ao motivo da secção em cuja imitação ocorre. Assim, existe uma clara limitação do material melódico usado, dando uma enorme coesão a cada uma das três secções que constituem este Agnus Dei. É também relavante notar a escrita tonalmente orientada da primeira secção do mesmo (até ao compasso 15), onde se observa a definição de três centros tonais distintos (Dó, Sol e Ré), pelos quais a música passa, num processo de afastamento e reaproximação do centro tonal principal (Dó). Assim, vamos ter uma cadência a Sol no compasso 7, a Ré no compasso 11, de volta a Sol no compasso 13 e de volta a Dó no compasso 15 onde formalmente terminamos esta primeira secção deste Agnus Dei. Pode observar o esquema imitativo tecido pelas diversas vozes deste andamento na seguinte imagem:



    Pode ouvir este mesmo Agnus Dei I:




    Pode ouvir e ver a partitura integral desta obra aqui.

    Exemplos de uso de técnica imitativa a duas vozes no século XVI

    Estes são outros dois exemplos do uso de técnica imitativa, também por vezes referida como técnica de paráfrase, a duas vozes (clique em cima da indicação do compositor para ouvir):

    [1] De Orlande de Lassus (1530/2 - 1594)




    [2] De Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)

    Correcção da Prova de Aferição realizada no dia 18/04/2009 (2.º ano)

    A cópia do enunciado desta prova de aferição realizada por força da Lei n.º 3/2008, de 18 de Janeiro, referente ao Estatuto do Aluno dos Ensinos Básico e Secundário, conjugada com as disposições incluídas sobre o mesmo no Regulamento da EMCN, pode ser obtida clicando na seguinte imagem:




    [1] Análise harmónica do seguinte excerto retirado de um Coral harmonizado por J. S. Bach:


    ***Sol M: Ia | Via Iiia IVa Va7| Via Va Ia Va | Iiia IVb Ia Vb | IVb IVa7 Va Va7 | Ia ||


    [2] As respostas certas neste grupo são as seguintes:
    1. (c)
    2. (b)
    3. (a)
    4. (d)
    5. (a)
    6. (a)
    7. (c)
    8. (a)
    9. (a)
    10. (d)

    Exemplo de Técnica de Paráfrase a Três Vozes

    No período áureo do Renascimento musical, durante o Século XVI, a generalidade da música, associada aos modelos sancionados pela contra-reforma Católica, era estruturada com base em técnicas imitativas, algo que já tinha começado a ganhar ênfase pelo menos desde a geração de Josquin des Prez, nos finais do Século XV. É este tipo de técnica que aqui designo genericamente por Técnica de Paráfrase, uma vez que os fragmentos rítmico-melódicos, que vão ser imitados, são muitas vezes baseados em pequenos fragmentos melódicos retirados do Canto Gregoriano. Assim, ao contrário do exemplo anteriormente mostrado neste blog -- em que temos uma estrutura a três vozes construída sobre um Cantus Firmus baseado numa melodia gregoriana, mas usando uma técnica de contraponto rigoroso --, iremos agora ter pequenos fragmentos melódicos, também baseados numa outra melodia gregoriana, mas desta vez usados na construção de uma estrutura imitativa a três vozes. Assim, com base na seguinte melodia gregoriana:



    Construí os seguintes motivos rítmico-melódicos que serviram de base para tecer toda a estrutura musical.

    • Secção A [Soprano e Baixo]

    • Secção A [Tenor]


    • Secção B [Soprano, Tenor e Baixo]


    • Secção C [Soprano e Baixo]


    • Secção C [Tenor]


    • Secção D [Soprano, Tenor e Baixo]


    Cada uma das quatro secções construídas usa um único motivo -- em duas delas, com pequenas alterações numa das vozes com vista a facilitar o seu encaixamento na estrutura harmonia utilizada --, recorrendo exclusivamente a uma técnica de carácter imitativo. Desta forma, com base neste material, construí o seguinte Ave Maris Stella:



    Observe com atenção o exemplo acima apresentado, tentando compreender os diversos aspectos técnicos possíveis de observar na escrita deste pequeno trecho a três vozes. Repare que o ritmo utilizado, em cada uma das três vozes, é na realidade de quinta espécie.